Σύγχρονη τέχνη και κρίση (Λίγες σκέψεις με αφορμή την ελληνική περίπτωση)

Αν θα έπρεπε να ορίσουμε ένα χαρακτηριστικό της σύγχρονης τέχνης, το οποίο την διαχωρίζει αμετάκλητα από τις πιο παραδοσιακές καλλιτεχνικές μορφές του παρελθόντος, αυτό δεν θα ήταν τόσο η απόλυτη ελευθερία επιλογής των εκφραστικών μέσων ή η απειρία των αντίστοιχων αισθητικών συστημάτων, όσο η σχέση της και η αλληλεπίδρασή της με τον κοινωνικό περίγυρο και την πραγματικότητα. Αυτή η προνομιακή σχέση με το κοινωνικό γίγνεσθαι, οι απαρχές της οποίας ταυτίζονται με την γέννηση του μοντερνισμού στα μέσα του 19ου αιώνα, σφράγισε κατά τη διάρκεια του 20ού αιώνα τα περισσότερα από τα πρωτοποριακά ρεύματα που συνέβαλαν καθοριστικά στην μεταμόρφωση της ίδιας της έννοιας και της λειτουργίας της τέχνης. Ο πλούσιος σε ιστορικά γεγονότα 20ος αιώνας χαρακτηρήστηκε από την αναπόφευκτη σύμπλευση, αν όχι ταύτιση, κρίσης και πρωτοποριακής τέχνης: στο αφήγημα του μοντερνισμού, η πρώτη παρουσιάζεται ως ιστορικό “φόντο” και απαραίτητη προϋπόθεση της δεύτερης, ενώ η δεύτερη ως διαλεκτικό ξεπέρασμα κι αντίδοτο της πρώτης. Δεν πρόκειται για ένα απλό θεωρητικό σχήμα, αλλά για συγκεκριμένο τρόπο σκέψης και δράσης, που συναντούμε σε όλους σχεδόν τους πρωταγωνιστές των κλασσικών πρωτοποριακών ρευμάτων (φουτουρισμός, ντανταϊσμός, κονστρουκτιβισμός κ.α.), ένα modus operandi που έχει ως στόχο να αναβαθμίσει το έργο τέχνης από απλό αισθητικό αντικείμενο σε καινοτόμο ιστορικό γεγονός. Η καλλιτεχνική δημιουργία θεωρείται έτσι ως μια δραστηριότητα ισάξια όλων εκείνων των πνευματικών και επιστημονικών ανακαλύψεων που προωθούν την εξέλιξη και την πρόοδο της ανθρώπινης κοινωνίας. Όπως ισχυρίζεται ο Κandinsky¹, το έργο τέχνης είναι παιδί της εποχής του και έχει ως ιστορική αποστολή, βρισκόμενο στην κορυφή της πυραμίδας της εξέλιξης, να μεταμορφώσει το χθες σε σήμερα και το σήμερα σε αύριο και να ωθήσει έτσι προς τα εμπρός όλο το κοινωνικό σύνολο. Ο μοντερνισμός προήγαγε το έργο τέχνης από απλή αναπαράσταση κι έκφραση μιας εποχής (Kunstwollen) σε συνειδητή και στοχευμένη κοινωνικο-πολιτική δράση. Έφτασε έτσι αυτή η σχέση τέχνης και πραγματικότητας να αποτελεί στις μέρες μας τον κύριο, και κάποιες φορές μοναδικό, άξονα και κινητήριο μοχλό της καλλιτεχνικής παραγωγής και του αισθητικού στοχασμού.

Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο, ο ίδιος ο όρος τέχνη απέκτησε για τον δυτικό νεωτερικό πολιτισμό ένα ξεχωριστό βάρος, εκτοπίζοντας από τον πυρήνα της καλλιτεχνικής πράξης ακόμα και το ίδιο το έργο τέχνης ως αντικείμενο (του οποίου η υλική υπόσταση και η φόρμα έχασαν, κυρίως μετά την ανατρεπτική χειρονομία του Duchamp, τον πρωτεύοντα ρόλο τους). Εάν στις προνεωτερικές εποχές το επίδικο της αισθητικής διαμάχης και της όλης εξέλιξης της τέχνης ήταν το έργο τέχνης καθαυτό, από το δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα μέχρι σήμερα είναι το νόημα κι ο καθορισμός της ουσίας της τέχνης. Το σπάσιμο κι η εγκατάλειψη της συνέχειας της παράδοσης δεν σημαίνει μόνο την απελευθέρωση του καλλιτέχνη από κάθε είδους αισθητικό δόγμα, αλλά ότι από εδώ και στο εξής, και με αφορμή το ένα ή το άλλο ιστορικό γεγονός, η τέχνη θα βρίσκεται σε συνεχή κρίση: θα πρέπει δηλαδή να αναμετράται συνεχώς με τις κοινωνικοπολιτικές εξελίξεις, να αναστοχάζεται τον ρόλο και την ουσία της και να επιδρά έτσι άμεσα στην κοινωνία. Για να μπορεί να υπάρχει στον μοντέρνο κόσμο, η τέχνη οφείλει πλέον να είναι ριζοσπαστική.

Η υποχώρηση του πολιτικού στοιχείου που σημειώθηκε από τις αρχές της δεκαετίας του ’80 μέχρι και το ξέσπασμα της χρηματοπιστωτικής κρίσης του 2008, δεν άλλαξε κάτι το ουσιαστικό σ’ αυτήν την θεώρηση της τέχνης. Απλά, οι ιδεολογικές διαμάχες κι η πολιτική στράτευση μετατοπίστηκαν σταδιακά στο πεδίο του προσωπικού: ο θρυμματισμός και η συνεχής επανασυναρμολόγηση της έννοιας της ταυτότητας, η έρευνα των άπειρων ριζωμάτων του υπο-ατομικού επιπέδου που αποδομούν τις ιδέες της ενιαίας προσωπικότητας και των κοινωνικών ρόλων, δημιούργησαν ένα πολυπρισματικό θεωρητικό και πρακτικό πλαίσιο, το οποίο μοιάζει να εφάπτεται τέλεια στο σώμα του σημερινού κατακερματισμένου κοινωνικού συνόλου. Η σύγχρονη τέχνη δίνει έτσι την εντύπωση ότι πραγματοποιεί επιτέλους το μοντερνίστικο ιδανικό, αυτό της απόλυτης ταύτισής της, όχι μόνο με την εποχή, αλλά και με το κάθε άτομο ξεχωριστά, όπως επίσης και αυτό μιας πλήρως αυτονομημένης καλλιτεχνικής έκφρασης που λογοδοτεί πλέον μόνο στον εαυτό της. Η σύγχρονη τέχνη ενσαρκώνει μερικά από τα σημαντικότερα προτάγματα της σημερινής δυτικής κοινωνίας: άπειρες δυνατότητες αυτοπραγμάτωσης των υποκειμένων, μέσα στο πλαίσιο ενός κοινωνικού περιβάλλοντος που εξασφαλίζει ελευθερία έκφρασης και ισότητα.

Υπό αυτήν λοιπόν την οπτική γωνία, οι αντιδράσεις που προκάλεσαν στον ελληνικό καλλιτεχνικό χώρο μερικά από τα σπουδαιότερα γεγονότα της περιόδου της κρίσης, όπως ο ατυχής διορισμός του Jan Fabre στην καλλιτεχνική διεύθυνση του Φεστιβάλ Αθηνών, ή η έλευση διεθνώς αναγνωρισμένων πολιτιστικών θεσμών στην Αθήνα (όπως η Documenta), είναι αποκαλυπτικές για το τί συμβαίνει όταν οι αισθητικές θεωρίες έρχονται σε επαφή με μια πραγματική κατάσταση κρίσης (κι όχι μ’ένα απλό ακαδημαϊκό concept) και για το αν αυτή η τελευταία επιβεβαιώνει ή αντιθέτως υπονομεύει τα πορίσματα και τις μεθόδους των πρώτων. Αυτό που καθιστά ενδιαφέρουσες για μας αυτές τις αντιδράσεις δεν είναι το βάσιμο ή μη των αιτιάσεων που προβάλλουν, ούτε κι η εγκυρότητα των προσώπων ή των φορέων που τις εκφράζουν, αλλά ο κοινός παρονομαστής τους: η διάχυτη, περισσότερο ή λιγότερο έντονη, δυσαρέσκεια σε σχέση με γεγονότα που, υπό κανονικές συνθήκες, μόνο ως θετικά θα είχαν αποτιμηθεί για την ελληνική καλλιτεχνική πραγματικότητα. Τόσο οι πιο μαζικές και “συνδικαλιστικού” τύπου αντιδράσεις στον διορισμό και το καλλιτεχνικό πρόγραμμα του Fabre, όσο κι οι πιο νηφάλιες και ισορροπημένες κριτικές που χαρακτηρίζονται από μια στέρεη και συνεπή επιχειρηματολογία, εκφράζουν συνολικά μια νοοτροπία ρήξης του τύπου “εμείς-αυτοί”, αναπαράγοντας το γνώριμο κλίμα που επικρατεί στην ελληνική πολιτική ατμόσφαιρα μετά την εφαρμογή των μνημονίων κι επαναφέροντας στο προσκήνιο της καλλιτεχνικής σκηνής φαντάσματα του παρελθόντος, τα οποία κανονικά δεν θα έπρεπε να είχαν θέση στο χώρο του πνεύματος και της τέχνης.

Το πρώτο είδος αντιδράσεων φαίνεται να έχει περισσότερο επαγγελματικά και οικονομικά κίνητρα: ο διορισμός του Fabre προσομοιάζει, σύμφωνα με τους επικριτές του, με τον ερχομό των τεχνοκρατών και του εξειδικευμένου προσωπικού τους που έρχονται να “εξευρωπαῒσουν” με το ζόρι τους αδιόρθωτους ντόπιους, χτυπώντας όμως ταυτόχρονα τα ζωτικά τους συμφέροντα. Αυτή είναι βέβαια η καθαρά πολιτική ερμηνεία της κρίσης που επιβάλλεται σχεδόν αυτούσια στον καλλιτεχνικό χώρο κι αποκλείει κάθε συζήτηση που θα μπορούσε ενδεχομένως να φωτίσει τις σχέσεις αισθητικού και πολιτικού. Γι’ αυτό, ως αντίβαρο και συμπλήρωμα σε αυτήν την μονόπλευρη ερμηνεία, οφείλουμε να συμπαραθέσουμε ένα δείγμα μιας πιο συγκροτημένης κριτικής στάσης, όπως αυτό το άρθρο² του Θ. Τραμπούλη, δημοσιευμένο με αφορμή την διοργάνωση στα Εξάρχεια της έκθεσης “Driftwood” από την Fondazione Prada. Η παρέμβαση αυτή έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον γιατί αποτελεί μια κριτική “εκ των έσω”: δεν εκφράζει δηλαδή μια στείρα και συντηρητική εχθρότητα προς τη σύγχρονη τέχνη ή κάποιον εκπρόσωπό της, αλλά συνοδεύει την πολεμική της με μια υπεράσπιση εκείνων ακριβώς των στοιχείων που την διαφοροποιούν από τις παραδοσιακές μορφές έκφρασης και την καθιστούν ευάλωτη στα μάτια των επικριτών της (κάτι το αναμενόμενο, αν σκεφτούμε ότι ο Θ.Τ. συμμετείχε δραστήρια στην ανανέωση της ελληνικής σκηνής, τουλάχιστον από την πρώτη Biennale της Αθήνας το 2007³). Παρόλα αυτα, ο αρθρογράφος δεν μπορεί να μην διαπιστώσει ότι η χρησιμοποίηση της Αθήνας ως θεματικού άξονα αλλά και ως σκηνογραφίας για τα έργα της έκθεσης δεν λειτουργεί τελικά όπως θα έπρεπε, δημιουργώντας μια κατάσταση “κωμικά και εξοργιστικά γκροτέσκα”. Παρόλο που ο αρθρογράφος δεν αναγάγει τα αίτια αυτής της δυσλειτουργικής συνύπαρξης στο γενικότερο θεσμικό πλαίσιο της σύγχρονης τέχνης, πιστεύουμε ότι αυτή η πιο μετρημένη κι ισορροπημένη κριτική του επαῒοντα έχει μεγαλύτερη σημασία για την κατανόηση της όλης κατάστασης. Κι αυτό γιατί αποδεικνύεται περισσότερο επιβαρυντική από την σκέτη απόρριψη, αποκαλύπτοντας άθελά της κάποιες εγγενείς αδυναμίες της σύγχρονης τέχνης.

Τί είναι λοιπόν αυτό που, πέρα από επαγγελματικούς ανταγωνισμούς, προσωπικές διαμάχες και αισθητικές αντιπαλότητες, προκάλεσε αυτήν την γενικευμένη αρνητική στάση των εκπροσώπων της τοπικής καλλιτεχνικής σκηνής (“Σταματήστε το θρήνο σας και φύγετε αμέσως από ‘δώ!”, αναφωνεί ο Θ.Τ. κλείνοντας το άρθρο του); Είναι, νομίζουμε, η πικρή και παράδοξη διαπίστωση ότι αυτά τα γεγονότα, αντί να σηματοδοτήσουν την πολυπόθητη αναβάθμιση της σύγχρονης ελληνικής τέχνης σε ισότιμο μέλος της διεθνούς καλλιτεχνικής κοινότητας, καταδεικνύουν αντίθετα την περιθωριοποίησή της, επαναφέροντας στο προσκήνιο πολιτισμικά κλισέ, τα οποία υποτίθεται ότι η ίδια η σύγχρονη τέχνη είχε προ πολλού εξοβελίσει από το δημόσιο λόγο. Όπως ορθά επισημαίνει ο Τραμπούλης, αντί με αφορμή την κρίση η Ελλάδα να βρεθεί στο προσκήνιο, τοποθετείται αντίθετα στο παρασκήνιο, παίζοντας ξανά το ρόλο του ρομαντικού σκηνικού που εξάπτει τη φαντασία των (αλλοδαπών) πρωταγωνιστών και του κοινού, ενώ η ελληνική τέχνη περιορίζεται, στην καλύτερη περίπτωση, στο ρόλο του κομπάρσου, μιας βουβής δηλαδή παρουσίας που απλά προσθέτει λίγη αληθοφάνεια στην όλη σκηνοθεσία. Με άλλα λόγια, η κατάσταση στην οποία βρέθηκε η ελληνική σύγχρονη τέχνη αντικατοπτρίζει επακριβώς αυτή της ίδιας της χώρας. Το ξέσπασμα και η εξέλιξη της οικονομικής κρίσης από το 2010 μέχρι σήμερα ξεγύμνωσαν τη φιλοευρωπαϊκή ιδεολογία της μεταπολεμικής εποχής, τόσο στο εσωτερικό όσο και στα ευρωπαϊκά κέντρα, με την Ευρωπαϊκή Ένωση όχι μόνο να μην μπορεί να αντιμετωπίσει τις φυγόκεντρες δυνάμεις που αναπτύσσονται στον σκληρό πυρήνα της, αλλά και να συμβάλλει, μέσω των πολιτικών λιτότητας, στην περαιτέρω αποσταθεροποίηση του ευρωπαϊκού θεσμικού οικοδομήματος. Έτσι, περιφερειακές χώρες όπως η Ελλάδα βρίσκονται ξαφνικά, κι έχοντας επιπλέον απολέσει τα κυριαρχικά τους δικαιώματα, σ’ ένα οικονομικό και γεωπολιτικό “κενό αέρος” από το οποίο αδυνατούν να εξέλθουν και μέσα στο οποίο δεν μπορούν να κινηθούν και να αναπνεύσουν. Τα 40 και πλέον χρόνια συστηματικού “εξευρωπαϊσμού” της Ελλάδας, την οδήγησαν τελικά, όχι πιο κοντά στο Παρίσι ή έστω τη Ρώμη, αλλά στην άμεση ζώνη επιρροής της Τουρκίας, θυμίζοντάς της με επώδυνο τρόπο την βαλκανική της ταυτότητα και το οθωμανικό της παρελθόν.

Αυτό ακριβώς το προβληματικό σημείο είναι που φωτίζει την παραδοξότητα της θέσης της σύγχρονης ελληνικής τέχνης, καθώς και την εμφανή αμηχανία που αυτή προκαλεί ακόμα και στους πιο ένθερμους υποστηρικτές της. Δεν πρόκειται εδώ απλά για μια αντίφαση απ’ αυτές που, όπως υποστηρίζει στο άρθρο του ο Τραμπούλης, “αίρονται αυτόματα εάν τις γνωρίζεις”, αλλά μάλλον για μια βαθιά, δομική αδυναμία που επηρεάζει κατά τη γνώμη μας την ίδια την ποιότητα και την ουσία των παραγώμενων έργων τέχνης. Κι αυτό γιατί το νόημα που αρθρώνεται περί κρίσης δεν προέρχεται τελικά από τα ίδια τα έργα ή τους καλλιτέχνες, αλλά εκπορεύεται ερήμην τους και χωρίς αυτούς. Όπως συνέβη στο πολιτικό πεδίο, έτσι και στο καλλιτεχνικό η τοπική σκηνή προδόθηκε από εκείνο ακριβώς το στοιχείο το οποίο υποτίθεται ότι είχε αποδομήσει και μεταπλάσει με επιτυχία, την ταυτότητα: αντί η επιχείρηση της επιμελούς αποδόμησής της να σημάνει την πολυπόθητη διεθνοποίηση των ντόπιων καλλιτεχνών, στην πράξη συνέβη το αντίθετο. Εάν οι Έλληνες καλλιτέχνες ενδιαφέρουν σήμερα τη διεθνή κοινότητα, είναι όχι ως μεμονωμένοι δημιουργοί, αλλά πρωτίστως ως Έλληνες, ως εκπρόσωποι δηλαδή μιας κοινής ιστορικής, εθνικής και γεωγραφικής ταυτότητας, την οποία όμως οι ίδιοι έχουν εγκαταλείψει ως εργαλείο και σημείο αναφοράς της δουλειάς τους. Έτσι μεταβάλλονται άθελά τους σε παθητικούς αποδέκτες ενός αφηγήματος που τους επιβάλλεται άνωθεν και που οι ίδιοι νόμιζαν ότι το είχαν ξεπεράσει διά μέσω της προσωπικής τους έρευνας. Το δίλημμα που αντιμετωπίζουν υπό αυτές τις συνθήκες οι τοπικoί καλλιτέχνες, μοιάζει με αυτό των σύγχρονων απόκληρων μεταναστών. Τόσο αισθητικά όσο και γεωγραφικά, ο σημερινός νομάς έχει θεωρητικά άπειρη δυνατότητα κίνησης, αλλά μία και μόνο επιλογή επιβίωσης: αυτή της οριστικής και αμετάκλιτης αφομοίωσής του από το παντοδύναμο κέντρο, μέσα στο οποίο η περίφημη διαφορετικότητά του θα γίνει αποδεκτή σε πολύ συγκεκριμένη δοσολογία και για πολύ συγκεκριμένους, “διακοσμητικούς”, λόγους (όπως μας το δείχνουν π.χ. οι περιπτώσεις διαφόρων “διεθνών” Ιρανών ή Τούρκων σκηνοθετών οι οποίοι έχουν αναλάβει να ασκήσουν στις χώρες τους εκείνη την πολιτισμική κριτική που τα κυρίαρχα ιμπεριαλιστικά κράτη δεν μπορούν λόγω πολιτικής ορθότητας).

Ο ερχομός των κάθε λογής διεθνών ιδρυμάτων και προσωπικοτήτων έρχεται να μας υπενθυμίσει ότι η τέχνη έχει πάψει να είναι το προνομιακό κι ανεξάρτητο πεδίο πνευματικής άμιλλας, όπου μπορούσε κάποιος να παλέψει στηριζόμενος μόνο στην πνευματική του σκευή και τις δημιουργικές του δυνάμεις (και, βέβαια, στην πολιτιστική του ταυτότητα). Αντιθέτως, σήμερα διαπιστώνουμε ότι πρώτα οφείλεις να ενταχθείς πολιτικά και οικονομικά στην λέσχη των ισχυρών και μετά να αξιώσεις να κριθείς ισότιμα ως δημιουργός πολιτισμού. Δυστυχώς για τους περιφερειακούς καλλιτέχνες, τα ιδεολογήματα της διεθνούς σύγχρονης τέχνης λειτουργούν αποτελεσματικά μόνο ενός συγκεκριμένου πλαισίου-κυκλώματος, το οποίο όμως αντλεί την νομιμοποίησή του από μια καθαρά εξω-καλλιτεχνική ιεραρχία που παραμένει αδιάφορη και απρόσβλητη στις κάθε λογής αποδομήσεις. Αυτή το τεχνητά κατασκευασμένο κύρος των θεσμών που ρυθμίζει και προσπαθεί σήμερα να επηρεάσει εξ ολοκλήρου τη χρηματική και συλλεκτική αξία των έργων τέχνης, μπορεί να “καταπιεί” ανενόχλητο και να χρησιμοποιήσει υπέρ του, τόσο το πνευματικό στην τέχνη και το επικίνδυνο εργαλείο της ειρωνείας που της κληροδότησε ο Duchamp, όσο και την περίφημη αυτονομία της, για την οποία δόθηκαν τόσες μάχες από τον 19ο αιώνα μέχρι σήμερα.

Αν κι η κατάσταση που επικρατεί στον χώρο της σύγχρονης τέχνης, τόσο σε διεθνές όσο και σε τοπικό επίπεδο είναι βέβαια πιο περίπλοκη απ’ότι αφήνει να διαφανεί αυτή η σύντομη και αποσπασματική περιγραφή, ένα πράγμα γίνεται φανερό: το γεγονός ότι οι αντιφάσεις που προβάλλουν ανάγλυφα κι αντιστοιχούν σε κακοδαιμονίες της ελληνικής πλευράς, είναι ταυτόχρονα αλληλένδετες με κάποιες σοβαρές αδυναμίες της ίδιας της σύγχρονης τέχνης και του τρόπου με τον οποίο λειτουργεί αυτή σήμερα. Κι είναι ακριβώς αυτή η σχέση που διαφαίνεται έμμεσα στην κριτική παρουσίαση του Θ. Τραμπούλη. Το πλέον ενδιαφέρον στοιχείο της έκθεσης “Driftwood” στα Εξάρχεια, μας λέει ο αρθρογράφος, δεν είναι τόσο τα εκθέματα κι η όποια ποιότητά τους, αλλά το αστείο και εκνευριστικό, σύμφωνα πάντα με τον ίδιο, θέαμα των τρέντυ εκπροσώπων του καλλιτεχνικού τζετ σετ που εισβάλλει σ’ένα κλασικό καφενείο της γειτονιάς για να παρακολουθήσει μια βίντεο-εγκατάσταση. “Ιδού”, μας λέει ο αρθρογράφος, “εδώ ακριβώς οφείλουμε να αναζητήσουμε τον νοηματικό κόμβο αυτού του γεγονότος, σ’ αυτό το συμβάν/happening που άθελά της οργάνωσε η επιμελήτρια.” Και είναι ακριβώς σ’ αυτό το “άθελα”, θα προσθέταμε εμείς, που οφείλει κανείς να αναζητήσει το τρωτό σημείο της τόσο χαρακτηριστικής μεθοδολογίας της σύγχρονης τέχνης: το γκρουπ των (ξένων) επισκεπτών περιηγείται μια (τοπική) υπαίθρια καλλιτεχνική διοργάνωση για να περιεργαστεί τα έργα που την απαρτίζουν, αλλά, παρατηρούμενο από έναν τρίτο (ντόπιο), γίνεται με τη σειρά του το ίδιο θέαμα και “έργο”, το νόημα του οποίου ξεπερνά και περικλείει μέσα του όλα τα αρχικά προηγούμενα νοήματα. Αυτή η συνεχής οπισθοχώριση του σημείου παρατήρησης μαζί με την εναλλαγή οπτικών γωνιών (ντόπιο-ξένο-ντόπιο), είναι μια εύγλωττη εικόνα του μηχανισμού παραγωγής νοήματος της σύγχρονης τέχνης, μηχανισμού που βασίζεται στην αντιπαράθεση και τις αλυσιδωτές σχέσεις σημασιολογικών δομών κι όχι σε κλειστές και στατικές έννοιες (όπως “έργο τέχνης” ή “φόρμα”). Βέβαια, για τους υπερασπιστές της σύγχρονης τέχνης, αυτό ακριβώς είναι το κατεξοχήν πλεονέκτημά της: μια μέθοδος που απελευθερώνει την καλλιτεχνική δραστηριότητα από τα ιδεολογικά δεσμά των παραδοσιακών τεχνικών και αισθητικών κατηγοριοποιήσεων και που είναι στη διάθεση του οποιουδήποτε θελήσει να συμμετάσχει επί ίσοις όροις στο αέναο παιχνίδι ερμηνείας του πραγματικού, προσθέτοντας στα ήδη υπάρχοντα μοντέλα την προσωπική του σημασιολογική απόχρωση. H γενικευμένη δυσφορία που προκάλεσαν όμως τα προαναφερθέντα γεγονότα στον ελληνικό χώρο φανερώνει και το πού βρίσκονται τα όρια αυτής της μεθόδου: ο αέναος μετασχηματισμός του νοήματος δεν αποδεικνύεται στην πράξη παρά μία ψευδαίσθηση, ενώ η μεταμορφωτική ικανότητα της σύγχρονης τέχνης εξανεμίζεται όταν βγαίνει από το προστατευμένο περιβάλλον της και αγγίζει την πραγματικότητα.

Αυτή η συνεχής μετατόπιση του σημασιολογικού πεδίου όλο και “προς τα πίσω”, όλο και μακρύτερα δηλαδή από το έργο τέχνης και την καθαυτό δημιουργική διαδικασία, καθώς κι η μετατροπή των πολιτισμικών σταθερών και των εκφραστικών μέσων σε σκέτες δομές, σχετικοποίησαν στο έπακρο την ίδια την έννοια του νοήματος και της εκφραστικής πράξης, καθιστώντας τελικό κριτή και νομοθέτη το βλέμμα ενός προνομιακού παρατηρητή. Το γεγονός ότι αυτό το βλέμμα μπορεί ανά πάσα στιγμή να περιέλθει στο οπτικό πεδίο και την “εξουσία” ενός άλλου βλέμματος, χάνοντας έτσι την κανονιστική του αξία, δεν αλλάζει κάτι σημαντικό για το έργο ή τον δημιουργό: έχοντας απωλέσει το γόνιμο έδαφος ενός κοινού, ευρύτερου πολιτισμικού πλαισίου, και χειριζόμενος μια γλώσσα που έχει χάσει κάθε ικανότητα αυτόνομης σημασιολογικής απόβλεψης, ο σύγχρονος καλλιτέχνης και το έργο του καταλήγουν έρμαια της ταυτότητας του Άλλου, και μάλιστα της πιο κομφορμιστικής εκδοχής της. Αυτό εξάλλου ομολογεί κι ο διευθυντής της αθηναϊκής Bienalle του 2017, περιγράφοντας το αδιέξοδο στο οποίο βρέθηκε η ελληνική διοργάνωση εξαιτίας της γειτνίασής της με τη Documenta:

Όταν οι άλλοι μιλούν για ανάδειξη του τοπικού παίρνουν εύσημα, αλλά όταν το τοπικό αιτείται τον αυτοπροσδιορισμό του, αυτό είναι ξαφνικά εθνικισμός; Αυτό είναι άκρως προβληματικό. Όταν η συζήτηση περί ιθαγενών έρχεται από επάνω προς τα κάτω, μιλάμε για εξωτικοποίηση στο μέγιστο βαθμό, γιατί, έχοντας το ηθικό πλεονέκτημα της αποστασιοποίησης της τέχνης, δεν έχεις κανέναν απέναντί σου”⁴.

Όπως βλέπουμε, πρόσβαση στο “ηθικό πλεονέκτημα της αποστασιοποίησης” δεν μπορεί να έχει αυτός που έχει απαρνηθεί έστω και το απλό ενδεχόμενο να είναι κοινωνός μιας πραγματικής και καθολικής ταυτότητας, γιατί έτσι βρίσκεται ανυπεράσπιστος μπροστά στην επέλαση των brand names της παγκόσμιας πολιτιστικής βιομηχανίας. Ο τοπικός καλλιτέχνης ή θεσμός όχι μόνο δεν μπορεί να τα ανταγωνιστεί επί ίσοις όροις στο καθαρά εμπορικό κομμάτι, αλλά βρίσκεται επιπλέον αποστερημένος από το μοναδικό μέσο με το οποίο θα μπορούσε να αμυνθεί. Μέσα στο αποστειρωμένο περιβάλλον του δοκιμαστικού σωλήνα, οι νεωτερικές ταυτότητες μπορούν να αιωρούνται όλες με το ίδιο τρόπο, καταλαμβάνοντας τον ίδιο χώρο. Μόλις όμως έρθουν σε επαφή με την ατμόσφαιρα εξατμίζονται, αφήνοντας ελεύθερο το πεδίο στην πιο συμπαγή και αδιαπέραστη εκδοχή της ταυτότητας, αυτή που ταυτίζεται με το κοινωνικο-οικονομικό ή, ακόμα χειρότερα, εθνικό status του φορέα της, μοναδικό πλέον κριτήριο θέσπισης ορίων και μέτρου σ’ ένα ερημωμένο πνευματικό τοπίο. Αυτή είναι η μόνη που έχει έρεισμα και αντίκτυπο στο πραγματικό, την ίδια στιγμή που οι άπειρες νεωτερικές ταυτότητες παραμένουν εγκλωβισμένες στο ατομικό φαντασιακό του καθενός. Ο Elémire Zolla, ένας από τους τελευταίους μύστες της ευρωπαϊκής, κι όχι μόνο, πνευματικής παράδοσης και οξυδερκής κριτής της πολιτισμικής νεωτερικότητας, προειδοποιούσε, ήδη από το 1971⁵, ότι κάθε φορά που ακούμε κάποιον να ζητά την κατάργηση κάποιου νόμου ή κανόνα για χάρη της ελευθερίας, θα πρέπει να αναρωτιόμαστε εάν δεν σκοπεύει να τον αντικαταστήσει κρυφά με έναν νέο, χειρότερο νόμο, ο οποίος, όντας αόρατος, θα γίνει ακόμα πιο τυραννικός απ’ τον παλιό. Σήμερα γίνεται πλέον φανερό, ότι χωρίς αυτή τη διερώτηση, η τέχνη, όπως εξάλλου και κάθε άλλη πνευματική δραστηριότητα, κινδυνεύει όχι μόνο να μην μπορεί να αρθρώσει ικανό λόγο σχετικά με το πραγματικό, αλλά και να εγκλωβιστεί έξω απ’ αυτό διά παντός.