Περί μοντέρνας ζωγραφικής – Σαλβαντόρ Νταλί

Dalí de dos peignant Gala de dos éternisée par six cornées virtuelles provisoirement réfléchies dans six vrais miroirs, 1972-1973 (détail).

Μτφρ.: Αλέξανδρος Μπριασούλης, επιμ.: Γιώργος Κουτσαντώνης

Ακολουθεί απόσπασμα από το πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου του Σ. Νταλί, Cinquanta segreti magici per dipingere (50 μαγικά μυστικά της ζωγραφικής), Abscondita, Μιλάνο 2004. Πρώτη έκδοση 1949.

−−−−−−−−−  ¤ −−−−−−−−−

«Ο βαν Γκογκ ήταν τρελός και με τρόπο αυθόρμητο και γενναιόδωρο έκοψε το αριστερό του αυτί με τη λεπίδα ενός ξυραφιού. Εγώ, αν και δεν είμαι τρελός, θα έκοβα ευχαρίστως ολόκληρο το αριστερό μου χέρι, αλλά υπό μια πολύ συγκεκριμένη προϋπόθεση: να μου επιτραπεί να παρακολουθήσω επί δέκα λεπτά τον Γιοχάννες Βερμέερ να ζωγραφίζει καθισμένος στο καβαλέτο του. Είμαι μάλιστα διατεθειμένος να μου κόψουν ολόκληρο το αριστερό μου αυτί μαζί με το δεξί εάν μπορούσα να μάθαινα την ακριβή συνταγή που συνέθετε το «πολύτιμο νέκταρ» στο οποίο ο Βερμέερ, μοναδικός στους μοναδικούς – και που δεν αποκαλώ θεϊκό γιατί ήταν ο πιο ανθρώπινος απ’όλους τους ζωγράφους – βύθιζε τα ακριβά πινέλα του. Αυτό το απόσταγμα, που είμαι σίγουρος ότι στις μέρες του Βερμέερ ήταν κάτι το κοινό και καθημερινό, μεταμορφώθηκε στην ηλίθια και σκατολογική εποχή μας της καλλιτεχνικής παρακμής σ’ένα υγρό πετράδι τόσο σπάνιο και μυστηριώδες, που όλος ο χρυσός του κόσμου δεν φτάνει για να το ανακτήσουμε ξανά. Κι αυτό για τον απλούστατο λόγο ότι η μαγική φόρμουλα του medium, με την οποία οι μεγάλοι καλλιτέχνες ζωγράφιζαν τα αθάνατα έργα τους, δεν υπάρχει. Οι υποθέσεις κι οι ερμηνείες των πιο σπουδαίων ειδικών δεν κάνουν τίποτε άλλο παρά να τροφοδοτούν ατέρμονες και αντιφατικές συζητήσεις και άγονες συγκρούσεις. Αυτό που θα πω μπορεί να ακουστεί ως μια ακόμα τυπική υπερβολή α λα Νταλί, είναι όμως ένα αντικειμενικό γεγονός: σήμερα, εν έτει 1948, υπάρχουν άνθρωποι που γνωρίζουν τον τρόπο για να κατασκευάσουν μια ατομική βόμβα, αλλά δεν υπάρχει ούτε ένας που να γνωρίζει τη σύνθεση του medium με το οποίο ζωγράφιζαν οι αδελφοί Βαν Άικ ή ο Βερμέερ. Κανείς δεν το ξέρει, ούτε καν εγώ! Το γεγονός ότι δεν μας έχει σωθεί καμιά συνταγή που να μπορεί να μας δώσει έστω και κάποιες ενδείξεις για την ακριβή σύσταση αυτού του medium έκανε πολλούς σύγχρονούς μας να πιστέψουν ότι οι παλιοί Δάσκαλοι φύλαγαν ζηλότυπα τα μυστικά του επαγγέλματός τους. Εγώ αντιθέτως πιστεύω ότι τέτοιες συνταγές ήταν τόσο πολύ κοινές και γνωστές σε όλους, τόσο πολύ συνυφασμένες με την πρακτική της καθημερινής ζωής, σε σημείο να μεταδίδονται από στόμα σε στόμα, που κανένας δεν θα έμπαινε στον κόπο να κάτσει να τις γράψει στο χαρτί.

«Δηλώνω λοιπόν, και σε αυτή μου τη δήλωση δεν υπάρχει η παραμικρή δόση τρέλας, ότι εάν τοποθετήσουμε μία μόνο σταγόνα του medium με το οποίο ζωγράφιζε ο Βερμέερ στον ένα δίσκο της ζυγαριάς – κι εννοώ τη ζυγαριά της ζωγραφικής δικαιοσύνης – δεν θά ‘πρεπε να διστάσουμε ούτε λεπτό να ρίξουμε στον άλλο δίσκο το αριστερό αυτί του βαν Γκογκ, το αριστερό χέρι του Νταλί και μια μεγάλη ποσότητα από σάρκες και κρέατα κομμένα στην τύχη από τα σώματα των μοντέρνων μας ζωγράφων. Κι αν όλη αυτή η ποσότητα φρεσκοκομμένης σάρκας δεν θά ‘φτανε, όπως υποψιάζομαι, για να ισορροπήσει την ζυγαριά, τότε δεν θά ‘πρεπε να διστάσουμε να ρίξουμε και τις δυό χερούκλες του συμπαθούς μας Σεζάν. Κι αυτό γιατί αυτός ο φουκαράς, παρόλη την αξιοθαύμαστη και αξιοσέβαστη φιλοδοξία του «να κάνει τον Πουσέν εκ του φυσικού»[1] και να κατακτήσει τη φύση, γινόμενος έτσι ο ύψιστος αρχιτέκτονάς της, κατάντησε τελικά ένα είδος νεοπλατωνικού μάστορα, ικανού να κατασκευάζει απλές καλύβες, καλές μόνο για να προστατεύουν τους φτωχοδιάβολους της μοντέρνας τέχνης από τις ιμπρεσσιονιστικές καταιγίδες, κι όχι αιώνια παλάτια για τους πρίγκηπες της Ευφυΐας. Κι αν οφείλουμε απέραντο σεβασμό στην δραματική εμμονή του για την «κατασκευή», όπως και στο αυθεντικό, ευγενές πάθος του για τον κλασσικισμό, δεν θά ‘πρεπε να μετανιώσουμε που κόψαμε τα χέρια του, γιατί ό,τι έφτιαξε με τα χέρια θα μπορούσε κάλλιστα να το είχε κάνει και με τα πόδια!

Ο «μετασεζανισμός»[2] έφτιαξε από κάθε μια από τις αδεξιότητες του Σεζάν ολόκληρα συστήματα και με αυτά ζωγράφισε ατελείωτα χιλιόμετρα μουσαμά. Βέβαια τα ελαττώματα του Σεζάν υπήρξαν συχνά αποτελέσματα των αρετών του. Αλλά τα ελαττώματα δεν είναι ποτέ αρετές! Μπορώ να κατανοήσω την βαθιά μελαγχολία του Δασκάλου της Αίξ, ο οποίος, κυριευμένος από το πάθος του για το ανάγλυφο κι αφού είχε περάσει ατελείωτα μαρτύρια για να ζωγραφίσει ένα μήλο σωστά, κατέληγε τελικά να το κάνει, αντί για κυρτό, κοίλο!  Κι αντί να διατηρήσει άθικτη την συνέχεια της ζωγραφικής επιφάνειας, δίχως να κάνει καμία παραχώρηση στον ψευδαισθησιακό ρεαλισμό, έφτιαχνε στο τέλος ένα μουσαμά γεμάτο τρύπες! Κάθε καινούριο μήλο και μια νέα τρύπα!

Αυτό που θέλω να πω εδώ είναι ότι ήρθε επιτέλους η ώρα να πούμε τα σύκα σύκα και τη σκάφη σκάφη, να ονομάσουμε ωραίο το ωραίο κι άσχημο το άσχημο, να ονομάσουμε τα ελαττώματα ελαττώματα και την ποιότητα ποιότητα. Και να πούμε ότι αν η μοντέρνα ζωγραφική  μείνει στην ιστορία θα είναι περισσότερο σαν εικονογραφικό ντοκουμέντο και σαν παρακμασμένο παρακλάδι της διακοσμητικής τέχνης, αλλά ποτέ δεν θα θεωρηθεί «Ars Pictoria». Στα 1936, κατά τη διάρκεια μιας επίσκεψής μου σε μια έκθεση της λεγόμενης μοντέρνας τέχνης στο Παρίσι και συνοδευόμενος από τον ειδικό του μαρκήσιου ντε Σαντ, Maurice Heine, συνέβη το εξής: κάποια στιγμή ο συνοδός μου διαπίστωσε ότι το βλέμμα μου πλανιόταν σε ένα σημείο της αίθουσας όπου δεν υπήρχε κανένας πίνακας. «Μου φαίνεται ότι αποφεύγετε συστηματικά να κοιτάξετε τα έργα, σαν να  παρατηρείτε κάτι το αόρατο, μου είπε ο Heine. «Δεν είναι καθόλου αόρατο», του απάντησα για να τον καθησυχάσω, απλά δεν μπορώ να πάρω τα μάτια μου από εκείνη εκεί την πόρτα. Είναι βαμμένη τόσο καλά! Εδώ μέσα τίποτα δεν τη φτάνει.» Ήταν η καθαρή αλήθεια. Κανείς από τους καλλιτέχνες που εξέθεταν εκεί τα έργα τους δεν θα μπορούσε να βάψει τόσο καλά εκείνη την πόρτα. Αντιθέτως ο μπογιατζής θα μπορούσε να αντιγράψει με αξιοζήλευτη ακρίβεια οποιοδήποτε έργο της έκθεσης. Ήμουν τόσο πολύ απορροφημένος από αυτή την πόρτα, που αναρωτιόμουν με πόσα χέρια βερνίκι και με ποια αναλογία νεφτιού και λαδομπογιάς ο μπογιατζής είχε καταφέρει να φτιάξει μια επιφάνεια τόσο λεία και ομοιογενή, τόσο κομψή, αποτέλεσμα της εξάσκησης ενός τίμιου επαγγέλματος, το οποίο κανείς από εκείνους τους ζωγράφους δεν κατείχε ούτε στο μισό. Ας είμαστε λοιπόν καχύποπτοι και επιφυλακτικοί μπροστά σε εκείνα τα έργα, αφηρημένα ή μη, σουρρεαλιστικά, υπαρξιστικά (ή οποιοδήποτε άλλη τέλος πάντων ψευδοφιλοσοφική ετικέτα τους έχουν κρεμάσει), τα οποία ένας μπογιατζής θα μπορούσε να αντιγράψει επιτυχώς σε μισή ώρα. Ο οξυδερκής και σώφρων αναγνώστης δεν μπορεί παρά να μου είναι ευγνώμων που επιβεβαίωσα την υποψία που ήδη έτρεφε μέσα του, ότι δηλαδή η αξία των έργων που αντιγράφονται εύκολα μπορεί και να είναι τελικά κατώτερη απ’αυτή μιας πόρτας, βαμμένης ή μη.

Ακριβώς το αντίθετο φαινόμενο παρατηρείται στους πίνακες που έχουν φιλοτεχνηθεί σύμφωνα με την παραδοσιακή τεχνική. Τολμώ μάλιστα να ισχυριστώ ότι αυτά τα έργα γίνονται μέρα με τη μέρα όχι μόνο πιο πολύτιμα, γιατί είναι αμίμητα, αλλά και πιο «υπαρκτά», αν με τη λέξη υπάρχω εννοούμε δρω. Κι αυτό γιατί, σε αντίθεση με τα έργα μοντέρνας τέχνης των οποίων η μόδα κρατά μία ή δύο σαιζόν, αφήνοντας ένα πνευματικό ίχνος ελάχιστα πιο ουσιώδες από αυτό των ρούχων, τα έργα των παλαιών Δασκάλων εξακολουθούν να δίνουν ζωή στους πίνακες του μέλλοντος. Δίνουν ζωή, γιατί αυτά τα έργα, και μόνον αυτά, περικλείουν μέσα τους όλες τις τέχνες καθώς και την προφητική τέχνη της ίδιας της μαγείας. Κι ενώ η μοντέρνα ζωγραφική γερνάει υλικά και πνευματικά, κιτρινίζοντας ή σκοτεινιάζοντας ή γεμίζοντας λεκέδες, ραγάδες και διάφορα άλλα στίγματα που φανερώνουν την παρακμή, ένα έργο όπως π.χ. «ο Άγιος Γεώργιος σκοτώνει το δράκο» του Ραφαήλ[3] ξανανιώνει μέρα με τη μέρα, μέχρι το σημείο να φαίνεται πιο επίκαιρο όχι μόνο φιλοσοφικά, αλλά και υλικά, μια και ένας πίνακας ζωγραφισμένος σωστά είναι το αντίθετο των πιο ωραίων ερειπίων: η ομορφιά του, αντί να θαμπώνει, μεγαλώνει με το πέρασμα του χρόνου, ο οποίος μοιάζει να ντύνει το έργο μ’ένα φως καινούριο και πιο λεπταίσθητο. Κάθε γνώστης της τέχνης κατέχει εκείνη την πνευματική ικανότητα που του επιτρέπει να εκτιμά την «οπτική γεύση» που αποκαλούμε πατίνα, το ανυπολόγιστης αξίας αυτό φαινόμενο που δεν διστάζω να χαρακτηρίσω θεϊκό, αφού δεν είναι έργο των ανθρώπινων χεριών αλλά μόνο του χρόνου.

Που είναι οι περίφημοι φουτουριστικοί πίνακες; Είναι περίεργο, αλλά πέθαναν από γηρατειά στα είκοσί τους χρόνια. Ραφαήλ: ιδού ο πραγματικός φουτουριστής, αν βέβαια με τη λέξη αυτή εννοούμε αυτόν που συνεχίζει να εξασκεί μιαν ενεργή επιρροή στο μέλλον. Όμως η ιστορία προχωρά ακούραστη. Οι αυτοκρατορίες καταρρέουν, κι ο Χίτλερ, ο μέγας μαζοχιστής που έριξε τα θεμέλια ενός έργου βαγκνερικού, πεθαίνει στην αγκαλιά της Έυας Μπράουν, κάτω από τον φλεγόμενο ουρανό του Βερολίνου που σχίζεται στα δυο. Αλλόκοτες μετατοπίσεις δυνάμεων και εξουσιών συγκλονίζουν έναν αποσαθρωμένο κόσμο, συνοδευόμενες από αργές ατομικές εκρήξεις σε σχήμα μανιταριών, που αναγγέλλουν τον παράδεισο μετά την κόλαση του πολέμου. Κι όλα αυτά δεν είναι τίποτα σε σύγκριση με την πατίνα ενός ωραίου πίνακα! Αυτή είναι η πραγματική δύναμη: ένας πίνακας του Ραφαήλ ή του Βερμέερ παραμένει αναλλοίωτος εν μέσω του χειρότερου χαοτικού ολοκληρωτισμού. Όποιο και να είναι το καθεστώς, κομμουνισμός, μοναρχία ή δικτατορία αλεξιπτωτιστών, όλοι τρέχουν να σώσουν τους διάσημους πίνακες, αναγνωρίζοντάς τους έτσι ως την πιο πολύτιμη κληρονομιά και πηγή περηφάνιας. Τι δύναμη!»

[1] Η περίφημη φράση του Σεζάν αναφέρεται στον ζωγράφο Νικολά Πουσέν (1594-1665), κύριο εκπρόσωπο του γαλλικού κλασσικισμού.

[2] Ο συγγραφέας εννοεί τον μεταϊμπρεσσιονισμό (post-impressionisme) και κυρίως τα ρεύματα του φωβισμού και του κυβισμού που βασίστηκαν στο έργο του Σεζάν.

[3] Πρόκειται για ένα από τα δύο έργα (ελαιογραφίες σε ξύλο) με το ίδιο θέμα που φιλοτέχνησε ο Ραφαήλ γύρω στα 1505. Το πρώτο βρίσκεται στο μουσείο του Λούβρου και το δεύτερο στην Εθνική Πινακοθήκη της Ουάσιγκτον.