Το «Πορτρέτο του Έντμοντ Μπέλαμι» και η υπέρβαση της ζωγραφικής

Γιοχάνες Βερμέερ – Ο αστρονόμος (1668), Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι

Συνδιαμόρφωση: Γιώργος ΚουτσαντώνηςΑθανάσιος Γεωργιλάς, Αλέξανδρος Μπριασούλης

Ορισμοί και αποσαφηνίσεις

Η ζωγραφική πράξη, όπως άλλωστε και όλες οι τέχνες, έχει μια ύπαρξη και μια διττή λειτουργία. Από τη μια αποτελεί μέρος αυτού του πεδίου που στη δυτική παράδοση αποκαλούμε καλές τέχνες και που το αντιπαραβάλουμε με όλες εκείνες τις απλές τεχνικές δεξιότητες πρακτικής φύσης που χαρακτηρίζουν το ανθρώπινο είδος σε σχέση με τα ζώα (ξυλουργική, μαγειρική, ραπτική, κ.λπ). Σε σχέση με όλες αυτές τις ικανότητες που έχουν ως σκοπό να προμηθεύσουν στον αδύναμο άνθρωπο ό,τι του λείπει προκειμένου να επιβιώσει σ’ένα εχθρικό περιβάλλον, οι καλές τέχνες ξεχωρίζουν εξαιτίας της παντελούς έλλειψης πρακτικής χρησιμότητας. Οι καλές τέχνες είναι συνδεδεμένες με τη γένεση και την εξέλιξη της ουσίας του ίδιου του ανθρώπινου πολιτισμού και η πρωταρχική τους λειτουργία ήταν πρωτίστως τελετουργική. Δια μέσω της αρχιτεκτονικής, του χορού, της μουσικής και του μύθου, η κοινότητα μπορούσε να εκφράσει και να αναπαραστήσει με τρόπο συλλογικό αυτό που η ίδια προσελάμβανε ως ουσία και νόημα της ίδιας της ύπαρξής της. «Χάρη στον αρχαιοελληνικό ναό», έλεγε ο Χάιντεγγερ στην Προέλευση του Έργου Τέχνης, «ορθώνεται ένας κόσμος και τίθεται εν έργω η αλήθεια». Παράλληλα με τον βασικό αυτό μεταφυσικό ρόλο της τέχνης, εξελίχθηκε σιγά σιγά και μια άλλη λειτουργία της, η οποία, αν και εξ αρχής παρούσα στο ίδιο το έργο, κατάφερε να αυτονομηθεί μέχρι το σημείο να γίνει ένας ξεχωριστός φιλοσοφικός κλάδος: αναφερόμαστε στην αισθητική λειτουργία του έργου τέχνης, στον τρόπο δηλαδή με τον οποίο γίνεται αντιληπτό από τον θεατή και στο ζήτημα της απόλαυσης που αυτό του προσφέρει.

Το αισθητικό ζήτημα φέρνει μαζί του και μια βασική διχοτομία του δυτικού ιδεαλισμού, αυτή της απόστασης μεταξύ υποκειμένου και αντικειμένου. Η όλο και αυξανόμενη πολυπλοκότητα του πολιτισμικού και καλλιτεχνικού οικοδομήματος απομάκρυνε σταδιακά το έργο τέχνης από την πρωταρχική του λειτουργία, καθιστώντας το απλό τεχνούργημα, σκέτο αντικείμενο δηλαδή, με μόνο απώτερο σκοπό την ιδιωτική απόλαυση του θεατή-πελάτη. Έτσι διαχωρίστηκε για πρώτη φορά η καθαρά υποκειμενική εμπειρία της τέχνης από την αντικειμενική αξία του έργου ως τέτοιο, η ποιότητα από την ποσότητα. Στην σύγχρονη, μεταμοντέρνα τέχνη (και κυρίως στα εικαστικά τα οποία είναι από τη φύση τους πιο πρόσφορα σε αυτού του είδους τις διχοτομήσεις), αλήθεια και ομορφιά, φόρμα και περιεχόμενο βρίσκονται απομακρυσμένα και αποκομμένα όσο ποτέ άλλοτε στην ιστορία, και αυτή ακριβώς η απόσταση γεννά καθημερινά ατελείωτες και αξεδιάλυτες συζητήσεις για το Τί και το Πώς της Τέχνης. Παρόλ’αυτά, τα θεμελιώδη και καταγωγικά ερωτήματα που μας απευθύνει η Τέχνη είναι πάντα παρόντα κάθε φορά που η συζήτηση θα επιστρέφει σ’ένα έργο φτιαγμένο σύμφωνα με τις κλασσικές μορφολογικές κατηγορίες που μας έχει κληρονομήσει η παράδοση, όπως η ζωγραφική.

Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Ελ Γκρέκο) – Μύθος ή Αλληγορία (1590), Εθνική Πινακοθήκη της Σκωτίας, Εδιμβούργο.

Θα πρέπει να τονίσουμε εξαρχής ότι αν θέλουμε να μιλήσουμε με κεφαλαία γράμματα για την ζωγραφική και τον πραγματικό της σκοπό θα ήταν ιστορικό ατόπημα και προσχώρηση στον σχετικισμό να πούμε απλώς ότι «η ζωγραφική ανέκαθεν εκπλήρωνε αισθητικούς σκοπούς». Όσοι ισχυρίζονται κάτι τέτοιο υποκαθιστούν το αποτέλεσμα με το αίτιο και έμμεσα αποπολιτικοποιούν αυτή τη μεγάλη τέχνη. Πρωταρχική σημασία της ζωγραφικής, από την εποχή των σπηλαίων, δεν ήταν να προκαλέσει ένα είδος θεαματικής αισθητικής απόλαυσης, αλλά ούτε και τον «προσωπικό αισθητικό οργασμό» ενός καλλιτέχνη. Αν και κανείς μας δεν ισχυρίζεται ότι αυτά τα δύο δεν συντελούνται κατά τις απαρχές της ζωγραφικής στιγμής, ο πραγματικός της σκοπός είναι η «απομάγευση», η τισάθευση της φύσης και των πραγμάτων. Η ζωγραφική είναι η δύναμη να δημιουργεί κανείς παραστάσεις που υποβάλουν, είναι αντιμετώπιση των φόβων, είναι απώθηση θανάτου, είναι υστεροφημία, είναι μετάδοση στοιχείων στις επόμενες γενιές, είναι μιμητισμός, είναι λατρεία… Ωστόσο η «αρχέτυπη ώθηση» που έκανε τον άνθρωπο να ζωγραφίζει, κατά τη γνώμη μας, είναι μας κάτι εξαιρετικά δύσκολο να προσδιοριστεί συνολικά ώστε να σκιαγραφηθεί το κύριο Γιατί της ζωγραφικής, ως μια καθολική και πανανθρώπινη αλήθεια.

Αν υπάρχει κάτι που αποτελεί τον σκληρό πυρήνα κάθε καλλιτεχνικής πράξης και εξ αιτίας του οποίου η τέχνη μας αφορά άμεσα και επειγόντως, αυτό δεν είναι η αισθητική απόλαυση (όρος εφεύρημα την νεωτερικής, υλιστικής και υπολογιστικής εποχής που θα ήταν εντελώς ακατανόητος από τους αρχαίους), αλλά το αίνιγμα της εκ του μηδενός δημιουργίας: γιατί να υπάρχει κάτι αντί για τίποτα; Και ως προς αυτό δεν μας δίνει καμία απάντηση η μιμητική πλευρά της αναπαραστατικής ζωγραφικής. Ας αναρωτηθούμε τί αναπαριστά η αρχιτεκτονική, από πού αντλεί τα μοντέλα της; Τί παρουσιάζει ο χορός; Γιατί ανεβάζουμε στο θέατρο και πάμε να δούμε μια ιστορία που την ξέρουμε όλοι, τί ακριβώς παρακολουθούμε; Το γεγονός ότι οι τέχνες μιμούνται κάτι δεν αφαιρεί τίποτα από το υπαρξιακό δράμα που ξεσπά επειδή ένας άνθρωπος αποφάσισε ότι κάτι λείπει στον κόσμο, ότι κάτι δεν έχει ακόμα ειπωθεί. Το έργο τέχνης είναι μια απόπειρα απάντησης στο ερώτημα που απευθύνει ο κόσμος στον άνθρωπο κι όταν λέμε ότι ένα έργο είναι ζωντανό, είναι γιατί μας επιτρέπει να συμμετέχουμε κι εμείς στην συζήτηση, αυτή μεταξύ καλλιτέχνη και κόσμου. Σε κάθε περίπτωση βασικός σκοπός μας δεν είναι να αποκρυπτογραφήσουμε την πρωταρχική (αρχέτυπη) ώθηση του ζωγραφίζειν, αλλά να ρίξουμε μια κριτική ματιά στη εξέλιξή του επί των ημερών μας.

Το πορτρέτο του Έντμοντ Μπέλαμι

«Το πρόσωπο δείχνει το χρώμα της καρδιάς»
(Δάντης Αλιγκέρι, Νέα Ζωή, κεφ. 15)

Σύμφωνα με είδηση του ΑΠΕ-ΜΠΕ πρόσφατα πουλήθηκε σε δημοπρασία έργων τέχνης, αντί του ποσού των 432.500 δολαρίων, ο πρώτος πίνακας ΤΝ (τεχνητής νοημοσύνης). Δεν πρόκειται για τον πρώτο πίνακα που κατασκεύασε ποτέ πρόγραμμα τεχνητής νοημοσύνης, αλλά για τον πρώτο πίνακα ΤΝ που πουλήθηκε. Ο πίνακας με τίτλο «Πορτρέτο του Έντμοντ Μπέλαμι» είναι ένας εξαιρετικά τρυφερός, αφαιρετικός και -κυρίως- ανθρώπινος πίνακας. Το «Πορτρέτο του Έντμοντ Μπέλαμι» προσέγγισε τον Μπέλαμι με μια ιδιαίτερη ευαισθησία και συμπάθεια. Μόνο που ο Μπέλαμι δεν υπάρχει, δεν είναι ένα πρόσωπο για το οποίο οι ιστορικοί της τέχνης θα αναζητήσουν τη σχέση του με τον ζωγράφο. Ούτε προβλέπεται να υπάρξουν μυθοπλάστες για να διηγηθούν την ιστορία της σύλληψής του και να μας αποκαλύψουν τα μυστικά που κρύβονται πίσω από τον καμβά. Η πραγματικότητα είναι μάλλον πιο πεζή: μία παρέα τεχνικών της καλλιτεχνικής κολεκτίβας Obvious με έδρα το Παρίσι χώνεψε σε ένα είδος αλγόριθμου με την ονομασία: GAN (Generative Adversarial Network), πληροφορίες από 15.000 πορτρέτα του 14ου και 20ου αιώνα και ο ηλεκτρονικός κιμάς που παρήγαγε το πρόγραμμα, έβγαλε τον πίνακα που βλέπουμε παραπάνω.

Το εγχείρημα ΤΝ μας κάνει να σκεφτούμε πόσο συγκλονιστική είναι η φράση του Λεονάρντο ντα Βίντσι: «θα πηγαίνουν άνθρωποι δίχως να κινούνται, θα μιλούν σε εκείνον που δεν μπορεί να βρεθεί, και θα ακούνε εκείνον που δεν μιλά». Η γοητεία που ασκεί η ιδέα να υποκατασταθεί από τις «αυτόματες χρυσές αμφίπολες» του Ομήρου (Ηλιάδα, Ραψωδία Σ, 417-18) ο ανθρώπινος μόχθος και λειτουργίες -αν είναι εφικτό ακόμη και ο ίδιος ο άνθρωπος από μια «Maschinen-Maria», όπως γίνεται στο Metropolis του Φριτς Λανγκ- έθελγε ανέκαθεν τα πιο τολμηρά όνειρα των ονειροπόλων εραστών της τεχνολογικής απολυτοκρατίας. Ποιά όμως ακριβώς λειτουργία υποκαθιστά στην περίπτωση της ζωγραφικής ο αλγόριθμος GAN; Μήπως στεκόμαστε στο κατώφλι απεριόριστων και εξαιρετικών προοπτικών για την τέχνη; Μπροστά σε μια νέα εποχή που θα δώσει ώθηση δημιουργικότητας και φαντασίας στην ήδη κουρασμένη και εξαντλημένη ζωγραφική; Πλησιάζει μήπως η ημέρα όπου νέοι βαν Γκογκ, και Μονέ θα διαπρέψουν με τα ψηφιακά πινέλα τους χαρίζοντας απεριόριστες οπτικές συγκινήσεις και εικονοκλαστικούς υπερβατισμούς; Ήρθε άραγε η ώρα που θα πάψει μια προσωπογραφία, ως αυτοβιογραφία, να ανήκει στη φύση και στην ιστορία;

Μάλλον τίποτα απ’όλα αυτά. Επί της ουσίας η επίτευξη της σχεδιαστικής ικανότητας από ένα δημιουργικό αλγόριθμο έρχεται να προσθέσει ακόμη ένα έπαθλο της ΤΝ σε βάρος της ανθρώπινης αλαζονείας. Η τεχνική απέδειξε ότι μπορεί να κατακτήσει ένα ακόμα αφηρημένο προπύργιο του ανθρώπου. Σήμερα το ένα μετά το άλλο τα «ανθρώπινα» γνωρίσματα παύουν σιγά-σιγά να αποτελούν αποκλειστικότητα των ανθρώπων: τώρα τα μοιραζόμαστε με την ΤΝ. Αυτό για κάποιους είναι μια ακόμη πρόοδος του πολιτισμού μας: μια «τέχνη» που θα βασίζεται στη συλλογική (αλγοριθμική) «ευφυΐα» της μηχανής με τον άνθρωπο πελάτη, βυθισμένο στην άγνοια. Μαζί με το σκάκι, τη σύνθεση τραγουδιών, την ποίηση, τώρα και η ζωγραφική έπαψε να αποτελεί ένα ιδιαίτερο γνώρισμα που κάνει τον άνθρωπο να ξεχωρίζει από τα άλλα είδη: μπορεί κάλλιστα να αποδοθεί από ένα αλγόριθμο με δημιουργικές σκέψεις και ίσως καλύτερα.

Κωνσταντίνος Βολανάκης – Το λιµάνι του Βόλου (1875), Πινακοθήκη Ε. Αβέρωφ, Μέτσοβο

Η πραγματικότητα είναι πολύ διαφορετική. Η TN δεν θα καταφέρει να δώσει στην ζωγραφική περισσότερα απ’ ό,τι ήδη κάνει σήμερα μια εφαρμογή φωτορεαλιστικής βελτίωσης (που αφαιρεί τα ψεγάδια, παραμορφώνει και εξαπατά). Δεν θα καταφέρει ποτέ να φτιάξει ένα έργο τέχνης σαν την παραπάνω θαλασσογραφία του Βολανάκη ή σαν τον «αστρονόμο» του Βερμέερ. Στην εκτέλεση ενός έργου, ποτέ δεν θα μπορέσει να συνδυάσει τον άγνωστο παράγοντα που μας οδηγεί να ζωγραφίζουμε με την τεχνική, τις μνήμες, τις πολυάριθμες αποχρώσεις των ψυχικών διαθέσεων, τις βαριές ψυχικές νόσους (ορισμένων μεγάλων καλλιτεχνών), τα εύστοχα ανθρώπινα σφάλματα -τα ακούσια και τυχαία. Ένα υπολογιστικό σύστημα, φορτωμένο με αλγόριθμους, δεν θα μπορέσει ποτέ να κατανοήσει ότι ένας «τραγουδιστός» πίνακας του Κλωντ Λορραίν ή του Αντουάν Βαττώ δεν απευθύνεται τόσο στο μάτι ως όργανο της όρασης, έτσι όπως η εκτεταμένη στον χώρο μουσική του Μπαχ δεν απευθύνεται στο αυτί ως όργανο της ακοής. Η μηχανή δεν μπορεί να αντιληφθεί το πλαστικό πνεύμα της φλωρεντιανής ζωγραφικής, που θέτει τα έργα πλάι στο ανάγλυφο, ούτε το μουσικό πνεύμα της βενετσιάνικης ζωγραφικής, που θέτει τα έργα πλάι στην χρωματική των εγχόρδων και των πνευστών. Το αλγοριθμικό πόνημα, όσο επιμελώς-ψηφιακά ατημέλητο κι αν προετοιμαστεί, θα είναι άτεχνο, πάντα θα φαίνεται και θα κάνει το έργο «φτηνό» και ψευδές. Ενδεχομένως θα εδραιωθεί, σε μαζική κλίμακα, ένα είδος κινεζοποίησης πολυτελείας της ζωγραφικής που θα στηρίζεται σε επενδύσεις στην Έρευνα και Ανάπτυξη (R&D), σε πωλήσεις hardware/software, μελανιών και υποστρωμάτων. Στην καλύτερη περίπτωση το κάθε -εύπορο- σπίτι θα αποκτήσει το δικό του υπολογιστικό ατελιέ∙ οι κάτοχοί του θα «παιχνιδίζουν» τροφοδοτώντας το σύστημα με πληροφορίες και θα καταναλώνουν τα αποτελέσματά τους. Ο θεατής θα αποσυρθεί από το προσκήνιο και τη θέση του θα καταλάβει ο χρήστης.

Ωστόσο θα χρειαστεί να θέσουμε και άλλους προβληματισμούς. Καταρχάς αξίζει να αναφερθεί ότι αντίστοιχα λογισμικά (software) υπάρχουν εδώ και χρόνια, για παράδειγμα στη μουσική, τα οποία μπορούν να παράγουν με τρόπο αυτοματοποιημένο (και με το κιλό) κομμάτια τύπου Βιβάλντι και Μπαχ. Κανείς όμως δεν ισχυρίστηκε ότι η μουσική δημιουργία πέθανε και ότι από δω και στο εξής θα είναι τα κομπιούτερ που θα παράγουν την μουσική που θα ακούμε. Επομένως το βασικό ερώτημα δεν είναι αν η ΤΝ μπορεί να ζωγραφήσει -γιατί έτσι κι αλλιώς η όποια πρωτοτυπία του αποτελέσματος θα είναι ψευδής- αλλά αν όντως υπάρχει αυτό που λέμε ΤΝ. Κατά τη γνώμη μας δεν υπάρχει, διότι η ΤΝ είναι κάτι σαν το πλυντήριο που έχουμε στο σπίτι και ξέρει να πλένει τα ρούχα ανάλογα με το ύφασμα από το οποίο είναι φτιαγμένα, ή σαν το αυτοκίνητο που όταν κάνει πολύ κρύο μας λέει: «προσοχή πάγος». Κανένα μηχάνημα ποτέ δεν θα μπορέσει να συλλάβει την μεγάλη μουσική ως μια γλυπτική για το αυτί. Για έναν Κινέζο, λόγου χάρη, που δεν έχει έρθει σε επαφή με τη δυτική μουσική και κουλτούρα, ένα απόσπασμα του Μπετόβεν ενδεχομένως θα ακουστεί απλώς σαν εμβατήριο και τίποτα περισσότερο. Αν η μουσική είναι τόσο δυσνόητη μεταξύ ανθρώπων διαφορετικών πολιτισμών, ακόμα πιο δυσνόητη -έως και ακατανόητη- γίνεται μεταξύ ανθρώπων και άψυχων ειδώλων.  Μόνον αυτός που κατανοεί τον άνθρωπο ως μηχανή (και όχι ως πρόσωπο) μπορεί να κάνει το σφάλμα να τον τοποθετήσει στην ίδια κατηγορία με αυτήν, μόνο και μόνο γιατί η μηχανή μπορεί και μιμείται τα εξωτερικά γνωρίσματα της δράσης του. Ας σκεφτούμε ότι η ζωγραφική είναι αποτέλεσμα της ανθρώπινης σκέψης (thinking) η οποία συνδέεται με το παρελθόν, κατά την Χάνα Άρεντ. Όταν η σκέψη δεν εξασκείται τότε σβήνεται μαζί της και το παρελθόν. Η τεχνολογία, μαζί με την καθίζηση των τεχνών, δείχνει να οδηγεί στην καταρράκωση της σκέψη, της οποίας η αποξήρανση έχει ήδη προκληθεί από τον καταναλωτισμό, από την τάση του να αντικαθιστά το παρελθόν με νέα καταναλωτικά είδωλα. Το πάθος ορισμένων για την ΤΝ είναι ένα ακόμα δείγμα της κρίσης ειδωλολατρίας που μαστίζει τον δυτικό άνθρωπο και της απελπισμένης αναζήτησής του για μια ανώτερη αρχή (υπερέχουσα) που θα τον εξουσιάζει χωρίς όμως και να επιβεβαιώνει την εγωιστική και ναρκισσιστική του έπαρση. Υπό μια έννοια πρόκειται για Το Υπόγειο του Ντοστογιέφσκι στον κόσμο των υπολογιστών.

Ίσως σε μια ή το πολύ δύο γενεές να έχει γεμίσει ο τόπος από χιλιάδες «πορτρέτα του Έντμοντ Μπέλαμι». Το πιθανότερο είναι να μην γνωρίζει ή να θυμάται κανείς πια τους Μποττιτσέλλι, Ρέμπραντ, Ελ Γκρέκο, βαν Γκογκ, Σεφέρ, Φρανσουά Μιγέ. Ποιος ο λόγος να τους θυμόμαστε, και πιο πολύ να θρηνήσουμε για αυτό, όταν το πορτρέτο του Έντμοντ Μπέλαμι μας δίνει το ίδιο και ίσως αύριο ένα καλύτερο αισθητικό αποτέλεσμα; Την ίδια στιγμή κρυστάλλινα αντικείμενα φτιαγμένα από τον ιδρώτα αθλητών και χορευτών προτείνονται ως έργα γλυπτικής τέχνης από τη νεαρή Alice Potts στην έκθεση Sweat Athens στη Στέγη Ιδρύματος Ωνάση. Αναρωτιόμαστε λοιπόν αν όλα αυτά σημαίνουν την υπέρβαση της ζωγραφικής και γενικότερα της τέχνης την οποία με τόση επιμονή εύχονται και επιδιώκουν οι εραστές της τεχνολογικής απολυτοκρατίας;

Αρί Σεφέρ – Τα Φαντάσματα της Φραντσέσκας ντα Ρίμινι και του Πάολο Μαλατέστα εμφανίζονται στους Δάντη και Βιργίλιο (1854), Μουσείο του Λούβρου, Παρίσι

Όμως, ας μην γελιόμαστε, για να υπερβείς κάτι πρέπει πρώτα να το φτάσεις. Αρκεί να παρατηρήσουμε το παραπάνω έργο του μεγάλου Ολλανδού ζωγράφου Αρί Σεφέρ, να δούμε τα βλέμματα του Δάντη και του Βιργίλιου, πώς πέφτουν πάνω στα σώματα του νεκρού ζευγαριού και πώς εξερευνούν το μεγαλείο της τραγωδίας. Πρόκειται για έναν υπέροχο, τρυφερό αλλά και απελπισμένο, ερωτισμό που μιλάει για τη μονιμότητα της σωματικής και πνευματικής αγάπης, πέρα από το θάνατο, μέσα στην αιωνιότητα. Αυτός ο ρομαντικός χαρακτήρας της Μεγάλης Τέχνης, που συχνά λαμβάνει την έμπνευση από την τραγωδία, έχει ήδη χαθεί, δεν υπάρχει πια. Ο έρωτας, όπως και η τέχνη που τον αφορά, δεν μπορεί να γίνει μια ακόμη κατάκτηση των αλγορίθμων -όταν θα βρεθεί ο κατάλληλος μαθηματικός τύπος ή η χημική φόρμουλα. Καμία υπέρβαση δεν έχει συντελεστεί, η ζωγραφική δεν έγινε τεχνονοηματική, η (πραγματική) ζωγραφική έχει ήδη πεθάνει και αυτό δεν οφείλεται στην τεχνητή νοημοσύνη. Για την ακρίβεια η ζωγραφική απώλεσε αυτό που ήταν όταν α) εμπορευματοποιήθηκε, με τρόπο χυδαίο, από τους γκαλερίστες, β) ακαδημακοποιήθηκε, με τρόπο μυωπικό, από το εκπαιδευτικό σύστημα και γ) θεοποιήθηκε η αισθητική της λειτουργία σε βάρος της πνευματικής. Η ψευδαίσθηση ότι η τεχνητή νοημοσύνη, και γενικότερα η τεχνοεπιστήμη, θα αντικαταστήσει την «καλλιτεχνική» ζωγραφική, δεν είναι παρά μια επέκταση των προαναφερθέντων εκφυλιστικών στοιχείων που βρίσκονται σε εξέλιξη στον σύγχρονο κόσμο.