Η τέχνη ως κοινωνικό σύστημα. Η συμβολή του Niklas Luhmann

Εισαγωγή και μετάφραση: Θεόδωρος Ντρίνιας

Ο Νίκλας Λούμαν [Niklas Luhmann (1927-1998)] είναι ίσως ο σπουδαιότερος κοινωνιολόγος της μεταπολεμικής Γερμανίας και μάλλον εκ των πολυγραφότερων του προηγούμενου αιώνα, αφού συνέγραψε περίπου 70 βιβλία και 400 επιστημονικά άρθρα που μελετούσαν όλο το φάσμα της κοινωνικής δραστηριότητας (από τον έρωτα και την εμπιστοσύνη έως την οικονομία, το δίκαιο, την τέχνη, την πολιτική, την εκπαίδευση, τη θρησκεία, κλπ.).

Για τον Λούμαν, η κοινωνία πρέπει να θεωρείται ως ένα σύστημα που έχει βασικό του στοιχείο την επικοινωνία˙ πρόκειται για σύστημα που αναπαράγεται στη βάση του νοήματος. Κατ’ αυτόν, το πραγματικά νεωτερικό στοιχείο της σύγχρονης κοινωνίας είναι η λειτουργική διαφοροποίησή της. Δηλαδή, οι επιμέρους κοινωνικές λειτουργίες (πολιτική, οικονομία, επιστήμη, δικαιοσύνη, τέχνη, ενημέρωση, κλπ.) οργανώθηκαν γύρω από κλειστούς δυαδικούς κώδικες σε κοινωνικά (υπο)συστήματα, τα οποία τείνουν να αυτονομηθούν, αναπτύσσοντας διαδικασίες και δομές που τα βοηθούν στη διαρκή αναπαραγωγή τους. Ως αποτέλεσμα  μιας μακρόχρονης εξελικτικής διαδικασίας, τα λειτουργικά υποσυστήματα αναπαράγονται αυτοαναφορικά, καθιστάμενα αυτοποιητικά.

Ο Λούμαν θεωρεί την τέχνη ένα ιδιαίτερο είδος κοινωνικής επικοινωνίας που βασίζεται στην ικανότητα αντίληψης/πρόσληψής της. Λειτουργώντας στο όριο μεταξύ ανθρώπινης αντιληπτότητας και κοινωνικού συστήματος, η τέχνη  πυροδοτεί την επικοινωνία ενώ παραμένει αυστηρά εντοπισμένη στην επικράτεια του κοινωνικού. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, επιτελεί μια κοινωνική λειτουργία, η οποία είναι μοναδική και εντελώς διακριτή από τις υπόλοιπες κοινωνικές λειτουργίες που οργανώνονται στα αντίστοιχα κοινωνικά υποσυστήματα: την ενσωμάτωση του μη-επικοινωνήσιμου (δηλαδή, της ανθρώπινης πρόσληψης) στο δίκτυο επικοινωνίας της κοινωνίας. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει «η τέχνη επικοινωνεί χρησιμοποιώντας την ανθρώπινη αντιληπτική ικανότητα (perceptions) σε αντίθεση με τους πρωταρχικούς σκοπούς αυτής»˙ η τέχνη κατευθύνει την αντίληψη προς το απαρατήρητο, το αποσιωπημένο ή το παραγνωρισμένο και αυτό αφορά σε όλες τις μορφές της (οπτική, ακουστική ή γραπτή).

Στο βιβλίο του Die Kunst der Gesellschaft (1995), μεταξύ άλλων, ο Λούμαν σκιαγραφεί τις ιστορικές εξελίξεις (κοινωνικές, φιλοσοφικές, πολιτικές, αισθητικές, κλπ.), οι οποίες, εκκινώντας από το 14^ο αιώνα, οδήγησαν σταδιακά και μέχρι τον 19^ο αιώνα, στην Ευρώπη αρχικά, στην ανάδυση ενός διαφοροποιημένου από άλλες κοινωνικές λειτουργίες (π.χ. θρησκεία), αυτόνομου και αυτο-αναφορικού κοινωνικού συστήματος της τέχνης, το οποίο λειτουργεί μέχρι τις μέρες μας. Μια περίπλοκη συστημική δομή αναπτύχθηκε πλέον, όπου καλλιτέχνες, κριτικοί, θεωρητικοί της τέχνης, χορηγοί, επιμελητές, ατζέντηδες, υποστηρικτικοί θεσμοί (π.χ. μουσεία), κ.ο.κ, με διακριτούς και εξειδικευμένους ρόλους, ορίζουν από κοινού την κοινωνική, συστημική επικράτεια της τέχνης. Το σύστημα της τέχνης, λοιπόν, δεν αφορά μόνο την παραγωγή έργων τέχνης αλλά οπωσδήποτε και την επικοινωνία δια μέσω των έργων τέχνης.

Στις εξελίξεις που οδήγησαν ως εδώ, ο Λούμαν διακρίνει: την ανάδυση της φιγούρας του καλλιτέχνη κατά το 15ο αιώνα, της τόσο διαφορετικής και τόσο ξένης προς την τότε Ευρωπαϊκή ταξική και ιεραρχική διαστρωμάτωση˙ τις μικρές αλλά σημαντικές διαφοροποιήσεις στην προϋπάρχουσα λειτουργία της διακόσμησης/στολισμού (ornamentation)˙ τις εξελίξεις στη λογική της αυλικής υποστήριξης προς την τέχνη και τους καλλιτέχνες κατά τους 14^ο και 15^ο αιώνα, όταν το έργο τέχνης άρχισε να έχει αξία ως τέτοιο (και όχι ως συμπλήρωμα μιας άλλης λειτουργίας, π.χ., θρησκεία, πολιτική, κλπ.) και να συγκρίνεται με όμοιά του˙ τη δημιουργία μιας ιεραρχίας ανάμεσα στα έργα τέχνης, κατά την ίδια περίοδο, και τη διάκρισή μεταξύ καλών και μηχανικών τεχνών˙ τη σταδιακή απόδοση αξίας στο έργο τέχνης ως σύγχρονο δημιούργημα και όχι σε σύγκριση με την αξία του αρχαίου˙ τη σταδιακή απόδοση αξίας στην ίδια τη διαδικασία της δημιουργίας, όπως φαίνεται από το ενδιαφέρον που αρχίζει να αναπτύσσεται προς τα ημιτελή έργα, τα σκαριφήματα, τις πρωτόλειες απόπειρες, κλπ.˙ την ανάδυση μιας αγοράς για τα έργα της τέχνης στην Αγγλία των τελών του 17^ου αιώνα και τη Γαλλία του 18^ου αιώνα, όπου ο υποστηρικτής της τέχνης δεν καθορίζεται πια από την αριστοκρατική του καταγωγή αλλά μάλλον από τη γνώση του για την τέχνη και το γούστο του˙ τη σταδιακή εμφάνιση υποστηρικτικών θεσμών για τα έργα τέχνης κατά το 18^ο αιώνα (αστικά σαλόνια, βιβλιοθήκες, όπερες, μουσεία, γκαλερί, κ.ο.κ.)˙ και πάνω απ’ όλα, την περίοδο που η τέχνη αρχίζει να κατανοεί τον εαυτό της ως κάτι διακριτό από το υπόλοιπο κοινωνικό της περιβάλλον και δεν αναγνωρίζει σε αυτό κάποιο σημείο από το οποίο μπορεί να αντλεί την αυθεντία της (κατά το συγγραφέα, ο Χέγκελ με την Αισθητική του -στην οποία υποστηρίζει ότι το έργο τέχνης γίνεται το σύμβολο που παράγει το νόημά του μέσω του είναι του- και ο Ρομαντισμός, ο οποίος ενσωματώνει στο σύστημα της τέχνης την κριτική περί τέχνης και θεματοποιεί την έλλειψη επικοινωνίας και αυτο-διαφάνειας, πιστώνονται κατά κύριο λόγο την πιο πάνω εξέλιξη). Από ένα σημείο και πέρα, το τι είναι τέχνη και έργο τέχνης ορίζονται αποκλειστικά από το ίδιο το σύστημα της τέχνης. Για τον Λούμαν, ακόμα και οι πιο αντίθετες διακηρύξεις όπως «η τέχνη για την τέχνη» ή «η κατάργηση των ορίων μεταξύ τέχνης και ζωής» είναι σημασιολογικές εξελίξεις που έχουν να κάνουν με την αυτό-αναφορική λειτουργία της ίδιας της τέχνης.

Από τη στιγμή που η τέχνη καθίσταται ένα αυτόνομο σύστημα, τότε η εξέλιξή της είναι αποκλειστικά δικό της επίτευγμα, ακόμα και αν η διέγερση προέρχεται από τις σχέσεις που αναπτύσσει με άλλα κοινωνικά (υπο)συστήματα (π.χ. την οικονομία) και το ευρύτερο κοινωνικό της περιβάλλον. Ως εκ τούτου, η τέχνη δοκιμάζει ταχέως επιταχυνόμενες και αυτο-παραγόμενες διαδικασίες δομικών αλλαγών. Μέσα από αυτές, αυξάνεται η πολυπλοκότητά της, ως σύστημα, καθώς προσπαθεί να αποφύγει μια παγίδα υψηλής εντροπίας (και άρα θανάσιμης παρακμής της) που υπάρχει πάντα ως πιθανότητα στην εξέλιξη των οργανισμών. Συνεπώς, όλα όσα παρατηρούμε σήμερα στη σύγχρονη τέχνη –η ταχύτατη εμφάνιση, κυκλοφορία και εξαφάνιση των έργων, η καρναβαλοποίηση, η «κατάργηση των ορίων» μεταξύ τέχνης και ζωής, η ταχύτατη ανάλωση των έργων, η μείωση της σημασίας του έργου και του καλλιτέχνη και η αύξηση της σημασίας των “υποστηρικτικών” δικτύων, η απελπισμένη ανάγκη για έκπληξη ή κατάπληξη και πρόκληση, η διαρκής αναζήτηση του νέου και του περίεργου, οι διαρκείς «επιστροφές» και αναθεωρήσεις ή επανανακαλύψεις παλιότερων έργων και καλλιτεχνών ή ρευμάτων, κ.ο.κ.- είναι αποτέλεσμα της ίδιας της εγγενούς λογικής της διαφοροποίησης του συστήματος της τέχνης και λιγότερο αποτέλεσμα εξωγενών παραγόντων.

Παρακάτω, παραθέτουμε ένα απόσπασμα από το τελευταίο κεφάλαιο του βιβλίου του Λούμαν, το οποίο είναι αφιερωμένο στις αυτο-περιγραφές της τέχνης και αφορά σε μια ιστορική αναδρομή με την οποία ξεκινάει το κεφάλαιο [η μετάφραση είναι από την αγγλική έκδοση του βιβλίου με (το διαφορετικό από τη Γερμανική έκδοση) τίτλο, Art as a Social System (2000)].

Μεταφρασμένο απόσπασμα (σελ. 253-257, της αγγλικής έκδοσης)

[…]
[…]

Στις αρχές του 15^ου αιώνα, μια νέα ανθρωπιστική και επιστημονική κατανόηση της τέχνης (βασισμένη στη γεωμετρία, την προοπτική, την ανατομία) απελευθερώθηκε από την επιτήρηση της Εκκλησίας. Οι καλλιτέχνες άρχισαν να στηρίζονται στη δική τους λογική και στην προσωπική τους πρόσβαση στον κόσμο. Αξίωσαν ένα κοινωνικό καθεστώς (status) το οποίο υπερέβαινε την απλή μαστοριά.[1] Αυτή η διαδικασία διαχωρισμού απαιτούσε αρχικά ότι η τέχνη και η γνώση της φύσης και των ανθρώπινων πραγμάτων με την ευρύτερη έννοια σχηματίζουν μια ενότητα. Τον 16^ο αιώνα, η γνώση ενδιαφερόταν ακόμα τόσο για την τεχνολογία και την εξήγηση της καθημερινής εμπειρίας όσο και για φαινόμενα που ήταν παράξενα, απίστευτα, ασυνήθιστα ή καταπληκτικά. Τα πρώτα ήταν χρήσιμα για τη ζωή, τα τελευταία ικανοποιούσαν την περιέργεια και την ανάγκη για ψυχαγωγία. Και τα δύο καλύπτονταν από τη διπλή σημασία του Λατινικού recreatio. Προς τα τέλη του 16^ου αιώνα, κάποιος θα μπορούσε ακόμα να επιμένει ότι μια τάξη που πάσχιζε για την ενότητα θα έπρεπε να αποτιμάται θετικά, ενώ η απλή multitudο αρνητικά.[2] Στην τάση για ενότητα, τα πάντα ουσιαστικά οδηγούν στο Θεό. Οι αναπαραστάσεις της τέχνης, επίσης, συμμετείχαν σε αυτή την κοσμολογική αξιολόγηση, για την οποία κάποιος παρείχε παραδείγματα από τον κόσμο των αντικειμένων, το βασίλειο των ζώων και την σφαίρα της ανθρώπινης ζωής. Η ομορφιά ήταν μια μορφή αντανάκλασης της τάξης που πάσχιζε για ενότητα˙ εξέφραζε μια προτίμηση για την ίδια την εκ τάξεως ενότητα.[3] Με κανένα τρόπο η ομορφιά δε αποτέλεσε κριτήριο που συνέδραμε στη διαφοροποίηση ενός διακριτού κόσμου της τέχνης. Εν τούτοις, ακριβώς αυτό το πολιτισμικό κλίμα, αυτή η επιμονή στην ενότητα,  σηματοδότησε  την απόκλιση ετερογενών τάσεων και ενδιαφερόντων. Αυτό οφειλόταν πρωταρχικά σε δραματικές αλλαγές και σε έναν πλούτο καινοτομιών σε πεδία που σήμερα κάποιος θα τα κατέτασσε ως τις απαρχές της σύγχρονης επιστήμης. Η κοσμολογία τροποποίησε την αντίληψή της περί ενότητας του κόσμου, ιδιαίτερα στην Ιταλία, εγκαταλείποντας την υπόθεση μιας αποτελεσματικής ενοποιητικής αρχής (διάβαζε το παράδειγμα της ψυχής) και υιοθετώντας την έννοια της δυναμικής επεξεργασίας των διαφορών για τις οποίες νόμοι (πιθανώς μαθηματικοί) πρέπει να ανακαλυφθούν – όλα τα προαναφερθέντα συμπυκνώθηκαν σε έναν εμπειρικά και μαθηματικά προσανατολισμένο τύπο έρευνας.[4]

Ήδη από το 16^ο αιώνα, η αντίληψη για την τέχνη άρχισε να σκοντάφτει πάνω σε δυσκολίες επειδή δεν μπορούσε να συμβαδίσει με τις τάσεις εκείνες που τον 17^ο αιώνα, στόχευαν να εδραιώσουν ένα εμπειρο-λογικό, πειραματικό και μαθηματικά προσανατολισμένο σύστημα έρευνας.[5] Εκείνη την εποχή, η ανάγκη να απομακρυνθεί κάποιος από μια προσανατολισμένη στην αλήθεια επιστήμη αποτέλεσε την απαρχή όπου η πρώιμη νεωτερική κατανόηση της τέχνης – κατά κύριο λόγο της ποίησης – αποκρυσταλλώθηκε. Οι άνθρωποι της εποχής πρέπει να εντυπωσιάστηκαν από αυτή την κίνηση, καθώς οι προηγούμενοι αιώνες – η εποχή των Alberti, Dürer, Leonardo da Vinci, Palladio και Cardano – είχαν δώσει έμφαση στην ενότητα της επιστημονικής γνώσης και μιας τέχνης που πάσχιζε για την ομορφιά.[6] Ανάμεσα στους παράγοντες που ενέπνευσαν αυτή την έμφαση ήταν η ιδέα μιας ars magna et ultima, που θα μπορούσε να εντοπιστεί στο Ramon Lull και κυριάρχησε μέχρι τα τέλη του 16^ου αιώνα. Γύρω στα μέσα του 16^ου αιώνα, η τέχνη, συμπεριλαμβανομένης της ζωγραφικής, της γλυπτικής και της αρχιτεκτονικής, ήταν ακόμα θέμα των επιστημονικών διατριβών διάσημων λογίων˙[7] μια αυστηρή έννοια της αλήθειας περιορισμένης στη γνώση του πραγματικού δεν υπερίσχυσε πριν τον 17^ο αιώνα. Η αλήθεια εξακολουθούσε να δεσμεύεται από τις προσδοκίες μιας σωστής ερμηνείας του κόσμου, η οποία δεν συμπεριλάμβανε μόνο εξηγήσεις πραγματικών φαινομένων αλλά επίσης φανταστικές αναπαραστάσεις και, βεβαίως, κανονιστικές αξιώσεις εγκυρότητας. Μόνο απέναντι σε αυτό το κοινό υπόβαθρο μπορεί η διαμάχη για τις αξιώσεις αλήθειας της ποίησης να γίνει κατανοητή. Αυτή η διαμάχη αποτύπωσε τις γραμμές που τελικά θα ξεχώριζε την ευαπόδεικτη γνώση από την όμορφη εμφάνιση.

Για πολύ καιρό ακόμη, η ποίηση εξακολούθησε να αξιοποιεί έναν αριθμητικό μυστικισμό που συνιστούσε αρμονία.[8] Μπορούσε να το κάνει χωρίς ιδιαίτερη προσπάθεια, καθώς έδινε έμφαση στις αριθμητικές σχέσεις μέσω του μέτρου και της άμεσης ονοματοθεσίας. Περί τα μέσα του 16^ου αιώνα, η ζωγραφική άρχισε να αντιδρά στον επιστημονισμό του Φλωρεντινού δόγματος της αναλογίας,[9] το οποίο αντιμετώπιζε την τέχνη αποκλειστικά σαν καθρέπτη της φύσης. Μαζί με την έμφαση στην αναλογία, το δόγμα αυτό ανήγαγε την περίσσεια ως την ουσία των πραγμάτων και περιόρισε την ποικιλία σε μια τυχαία ιδιότητα. Κάποιος θα μπορούσε σχεδόν να μιλήσει για μια διαμαρτυρία των ζωγράφων απέναντι σε μια στάση που δεν έκανε διάκριση ανάμεσα σε ζωγραφική και αρχιτεκτονική. Τα ενδιαφέροντά τους επικεντρώνονταν σε μια πιο αρμόζουσα πρόσβαση στις μοναδικές δυνατότητες της ζωγραφικής. Η ζωγραφική ήταν κάτι περισσότερο από μια απλή αντιγραφή. «La Pittura è propria poesia, cioè invenzione, la qual fa apparere quello che non è.»[10] Τελικά, ακόμα και το αρχιτεκτονικό δόγμα απομακρύνθηκε από την έννοια της μυστικο-μαθηματικής αρμονίας και έτεινε προς πιο πρακτικούς σκοπούς. Μετά τον Alberti, το δόγμα της μαθηματικής αναλογίας –το οποίο αντέγραφε την κρυφή αρμονία του σύμπαντος στη μορφή των αριθμητικών σχέσεων- κορυφώθηκε με την πραγματεία του Luca Pacioli, De divina proportione (1577).[11] Όμως η πραγματεία του Pacioli ελάχιστες πρακτικές οδηγίες είχε να προσφέρει για την εφαρμογή αυτού του δόγματος στην κατασκευή των κτιρίων. Η πραγματεία του Carlo Borromeo για την κατασκευή των καθεδρικών  ναών (1577) απορρίπτει την Πλατωνική, γεωμετρική αρχιτεκτονική της συγκεντρωτικής κατασκευής και ευνοεί μια σταυρωτή κατασκευή, η οποία εξάλλου είναι πιο κατάλληλη για λειτουργικούς σκοπούς. Επιπλέον, δόθηκε έμφαση και στα πρακτικά ζητήματα. Γράφοντας, για παράδειγμα, για τα μοναστήρια, ο Borromeo δίνει λεπτομέρειες για τμήματα των κτιρίων που υφίστανται για πρακτικούς σκοπούς: τα καταλύματα των υπηρετών, τα μπάνια, τα αποχωρητήρια και τα δεσμωτήρια.[12] Στον απόηχο της Αντι-Μεταρρύθμισης η θρησκεία κλείστηκε στον εαυτό της. Άλλη μία αφετηρία για το διαχωρισμό της τέχνης ήταν η διαμάχη, κληρονομημένη από την αρχαιότητα, για το νόημα της ποίησης, η οποία προκλήθηκε από την αποσύνδεση της ποίησης από το θρησκευτικο-λατρευτικό πλαίσιο και τον κύκλο των ευγενών.[13] Η δυνατότητα της γραφής παρείχε το κίνητρο για μια παρατήρηση της δραστηριότητας των ποιητών και των αοιδών «φιλοσοφικά», δηλαδή, στη βάση της αλήθειας που περιείχε. Το αποτέλεσμα ήταν διττό: από τη μία, οι ποιητές παραπονούνταν για την κακή αντιμετώπισή τους από την κοινωνία και κλαίγονταν για την έλλειψη αναγνώρισης της αξίας τους (η ανάγνωση έκανε να συνειδητοποιήσουν την κατάστασή τους).[14] Από την άλλη, επικρίθηκαν από την κοινωνία ως άχρηστοι, ακόμα και επιβλαβείς, με δεδομένη την υπόθεση ότι ήταν πια δυνατό η αλήθεια να δημοσιοποιηθεί και να ερευνηθεί. Οι αντιπαραθέσεις σχετικά με την κατάλληλη μορφή (υψηλόφρονης) εκπαίδευσης έθεσαν το ζήτημα κατά πόσο οι μύθοι ή οι διηγήσεις, ακόμα κι αν ήταν αληθινά, μπορούσαν να συμβάλλουν στην παιδεία.[15] Ο πεσιμισμός του Χριστιανισμού και η επανανακάλυψη του κλασικού σκεπτικισμού παρείχαν στον 16^ο αιώνα μια νέα βάση για την ανάπτυξη παρόμοιων αμφιβολιών. Ιδιαίτερα στην Αγγλία, κάποιοι άρχισαν να δίνουν έμφαση στην πρακτική χρησιμότητα, και η πολεμική εναντίον της ποίησης και του θεάτρου μπορούσε να επικαλείται με αμφίσημο τρόπο είτε τη σωτηρία των ψυχών είτε την κοσμική ευημερία˙ και στις δύο περιπτώσεις, η ποίηση και η θεατρική παράσταση μπορούσαν να κατηγορηθούν ότι αποτελούσαν μοναχά έναν περισπασμό απ’ ό,τι είχε πραγματικά σημασία.[16] Στην κοσμοθεωρία των Πουριτανών και άλλων θρησκευτικών ομάδων, αλλά επίσης και σε κύκλους που προσανατολίζονταν οικονομικά προς την αγορά, δεν υπήρχε καθόλου χώρος για τη λειτουργία της μυθοπλασίας.

Επιπλέον, η ανάγκη να διαχωριστεί η επιστήμη από την τέχνη έγινε ακόμα πιο επιτακτική στο βαθμό που η τέχνη, ή οι artes εν γένει, κατέστησαν ανίκανες να αντιληφθούν τους εαυτούς τους με όρους αναθεώρησης ή ανακεφαλαίωσης της κλασσικής καλλιτεχνικής δεξιότητας. Τα μοναδικά επιτεύγματα της ζωγραφικής και της γλυπτικής -του τύπου που εθεωρείτο σύγχρονος εκείνη την εποχή- άρχισαν να διακρίνονται σε σχέση με μιαν αρχαιότητα που είχε γίνει εξαιρετικά οικεία και κορεσμένη από ερμηνείες. Ο Μανιερισμός μετέτρεψε την απόκλιση σε πρόγραμμα. Κάποιος μπορούσε να χρησιμοποιήσει τη γνώση του περί της προοπτικής για την παραμόρφωση των μορφών. Η γνώση αυτή, όπως είναι ευρέως γνωστό, εφαρμόστηκε με παράδοξους τρόπους, εγείροντας το ζήτημα των κριτηρίων. Ως συνήθως, όμως, το ζήτημα των κριτηρίων παρέμεινε δευτερεύον σε σχέση με το ερώτημα του τι θα μπορούσε να λειτουργήσει ως δυαδικός κώδικας του οποίου οι τιμές θα μπορούσαν να αντιστοιχηθούν σύμφωνα με αυτά τα κριτήρια. Κατ’ αρχήν, τα παραδοσιακά μοντέλα συνέχισαν να καθορίζουν τη συζήτηση και εξανάγκασαν την καλλιτεχνική προσπάθεια για ανεξαρτησία να βρεθεί σε μια άβολη θέση. Η γνώση παρέμεινε επικεντρωμένη στο σχήμα αλήθεια εναντίον αναλήθειας και για την οντολογία ή αργότερα τους σκοπούς της πράξης, το ζήτημα ήταν είναι εναντίον φαίνεσθαι. Όσο τα πράγματα παρέμεναν έτσι, η τέχνη αναγκαζόταν να τοποθετείται στην πλευρά της αναλήθειας και του φαίνεσθαι και να επιβεβαιώνει αυτή την τοποθέτηση, αν επρόκειτο να ξεχωρίσει τον εαυτό της από μια γνώση που συμμορφωνόταν με την πραγματικότητα. Η τέχνη έπρεπε να επιβεβαιώνεται απέναντι σε μια πολύπλοκη συμμαχία, θρησκείας, γνώσης και χρησιμότητας.

Χάριν σε μερικά τυχαία συμβάντα που επέδρασαν στην παράδοση, η πιο πάνω προσπάθεια αποδείχτηκε ευκολότερη απ’ ό,τι φαινόταν αρχικά. Στη συζήτηση για τη σχέση μεταξύ (και την παιδαγωγική αξία) της ιστορικής γνώσης (historia) και της ποίησης (poesia), η ιστορία βρέθηκε σε μειονεκτική θέση, διότι θεωρήθηκε ως μια συλλογή πραγματικών αλλά συμπτωματικών γεγονότων.[17]  Ακόμα και αν τα γεγονότα συνέβησαν ακριβώς όπως ειπώθηκαν, η διαδικασία αυτή συγκαλύφθηκε από μια πραγματικότητα που παραμένει ακανόνιστη.  Από την άλλη, η ποίηση, μπορούσε να αντιπροσωπεύει ιδεατές μορφές -μορφές που δεν υπάρχουν κατά τη συνηθισμένη έννοια, αλλά ορίζουν εντούτοις το στόχο προς τον οποίο το είναι πασχίζει να φτάσει. Η ιστορία αφηγείτο μόνο γεγονότα που εξαρτιόνταν από την τύχη, ενώ αντίθετα η ποίηση «περιορίζει τα πράγματα στο είδος και την καθολική φύση.»[18] Στην ποίηση, όχι μόνο οι ιστορικές λεπτομέρειες αλλά και τα φανταστικά συμπληρώματα θεωρούνταν τυχαία˙ μόνο τα τελευταία, όμως, ήταν αναγκαία για να αναπαριστούν το ουσιώδες. Το δόγμα του vanitas mundi μπορούσε να εξυπηρετεί ως μέσο θρησκευτικής δικαιολόγησης, το οποίο επέτρεψε στην τέχνη να απομακρυνθεί από τις εγκόσμιες υπερβολές και τις εξεζητημένες αξιώσεις αλήθειας, ακόμα και σε περιπτώσεις στις οποίες η τέχνη έδινε έμφαση στις δικές της δεξιότητες (όπως, για παράδειγμα, στον Holbein). Μια τέτοια στάση μπορούσε να συμβολοποιηθεί και στη μορφή του παραδόξου (για παράδειγμα, με την παρουσία ενός κρανίου).

Αντίθετα, η θρησκεία, η οποία αξίωνε να αντιπροσωπεύει τον πραγματικό κόσμο, κατηγορούσε την ποίηση ότι παίρνει τα πράγματα πολύ ελαφρά. Επιπλέον, το αρχαίο δόγμα ακόμα υποστήριζε ότι ένα θραύσμα μόνο της γνώσης δόθηκε με τη μορφή της απόλυτα βέβαιης αλήθειας (επιστήμη), ενώ από πολλές απόψεις, κάποιος θα έπρεπε να αρκείται στη δογματική παράδοση (δόξα) ή σε προσπάθειες να αναπαριστά το πιθανό ή μια «όψη της αλήθειας» (verisimilitudo), που θα μπορούσε επίσης να αναπαρασταθεί στην τέχνη, ειδικά στην τέχνη. Η αβεβαιότητα της «αληθοφάνειας» παρασιωπάται από το γεγονός ότι η διάκριση μεταξύ αλήθειας και ψεύδους δεν ενδιαφέρει καθόλου την τέχνη, ούτε υπήρχε ανάγκη να γίνει κάτι τέτοιο παραδεκτό. Εντός ενός διοικητικού/διαχειριστικού πλαισίου, η πιθανολογική σκέψη παρείχε μια αναγκαία αρωγή στη γνώση. (Φυσικά, μια μαθηματική θεωρία των πιθανοτήτων δεν ήταν τότε ακόμα διαθέσιμη˙ εκτός αυτού, η τέχνη δεν είχε κανένα λόγο να υιοθετήσει μια τέτοια θεωρία.) Η ποίηση άρχισε να αναζητά τη δική της σύνθεση μεταξύ αλήθειας και ψεύδους με το να απομακρυνθεί από τον ιδιαίτερο κώδικα αλήθειας της επιστήμης. «Ο μύθος …δεν είναι μόνο αναληθής αλλά αναληθής και αληθινός ταυτόχρονα˙ αναληθής όσον αφορά στην ιστορία, αληθής ως προς την ομοιότητά του με την αλήθεια.»[19] Η θεωρία μπορούσε να παρουσιάσει αυτή την έννοια ως μια ερμηνεία του Αριστοτελικού κειμένου, το οποίο άφησε τη σχέση μεταξύ αλήθειας και κατάπληξης μετέωρη.

Στο πλαίσιο αναζήτησης ενός κώδικα και καλλιτεχνικών κριτηρίων, κάποιος μπορεί εύκολα να ισχυριστεί ότι η τέχνη εγκαθιδρύει ένα δικό της βασίλειο στην επικράτεια την τεχνητής-καλλιτεχνικής περιοχής, η οποία δεν επιζητά να ανταγωνιστεί ούτε τις αφαιρέσεις των μαθηματικών ούτε τη σχολαστικότητα της γνώσης του πραγματικού, αλλά κυρίως αναπτύσσει εσωτερικά κριτήρια επιτυχίας για τις δικές της αναπαραστάσεις και θα έπρεπε να της επιτραπεί να ψάξει τρόπους επίδρασης στο ακροατήριό της. Η τέχνη, ιδιαίτερα η ποίηση, κρύβει τις πολιτικές αναφορές πίσω από την αντίληψη ότι η τέχνη είναι μια δραστηριότητα ποίησης που «κατασκευάζει» τα δικά της έργα.[20] Με αυτόν τον τρόπο, η τέχνη μπορεί να επικαλείται την ίδια της την εν τω μεταξύ παγιωμένη υπόληψη και να παραπέμπει σε έργα που γενικώς θεωρούνται εξέχοντα.

[…]

[1] Ο Leon Batista Alberti χαρακτηρίζει αυτούς τους καλλιτέχνες, στην εισαγωγή της πραγματείας του Della Pittura (1436), ως «nobilissimi et meravigliosi intelletti» (Φλωρεντία, 1950), σελ. 53.

[2] Για την ανατροπή αυτής την υπόθεσης, η οποία είναι εμφανής σήμερα, βλέπε το Michael Serres, La genèse (Παρίσι, 1982).

[3] Σε αυτό το πλαίσιο του pulchrum, βλέπε, για παράδειγμα, HIeronymous Cardanus, De Uno Liber, παρατίθεται από το Opera Omnia (Λυών, 1663), τομ. 1, σελ. 277-83 (278).

[4] Χάριν επιχειρήματος, δεν χρειάζεται να διευκρινιστεί το ερώτημα αν η κοινή παρουσίαση αυτού του μετασχηματισμού σε ό,τι αφορά το εννοιολογικό ζεύγος ανιμιστικός/μηχανιστικός είναι επαρκής. Για τη διερεύνηση αυτού του προβλήματος με αναφορές στους Pomponazzi, Cardano και Telesio, βλέπε Eckhard Keßler, “Selbstorganisation in der Naturphilosophie der Renaissance,” Selbstorganisation 3 (1992): 15-29. Η διαμάχη μεταξύ ανιμισμού και μηχανικισμού προκύπτει από την προσπάθεια να ξεπεραστεί ο προσδιορισμός του ενός ως αριθμού και, συνεπώς, ως fictio mentis.

[5] Για την εξέλιξη της επιστήμης προς μια κατάσταση ξεκομμένη από έναν θρησκευτικά ορισμένο κόσμο και χωρίς αισθητικές υποχρεώσεις, βλέπε στο Wolfgang Krohn, “Die ‘Neue Wissenschaft’ der Renaissance,” Gernot Böhme et al., Experimentelle Philosophie: Ursprünge autonomer Wissenschaftsentwicklung (Φρανκφούρτη, 1977), σελ. 13-128.

[6] Μια διαφορετική σειρά αντιθέσεων σηματοδοτεί αυτή τη ρήξη στην εξέλιξη της τέχνης. Πριν τη ρήξη, η ομορφιά της μαθηματικής αναλογίας (αντιληπτή με Πλατωνικούς όρους) ήταν τοποθετημένη απέναντι στην αισθητική απόλαυση. Βλέπε τον Robert Klein, “La forme et l’intelligible,” στο Umanesimo e simbolismo, Archivio di filosofia (1958), σελ.103-21˙ για την κατασκευή των γοτθικών καθεδρικών, βλέπε Otto von Simson, “Wirkungen des christlichen Platonismus auf die Enstehung der Gothik,” στο Joseph Koch, ed., Humanismus, Mystik und Kunst in der Welt des Mittelalters, 2^η εκδ. (Λάιντεν, 1959), σελ 159-79˙ von Simson, The Gothic Cathedral: The Origins of Gothic Architecture and the Medieval Concept of Order (Νέα Υόρκη, 1965)˙ για την αρχιτεκτονική της Αναγέννησης (Alberti, Bramante, Palladio), βλέπε Rudolf Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism (Λονδίνο, 1949). Η ορατότητα των θεμελιωδών αρχών της κατασκευής δεν αποτελούσε συνεπώς ζήτημα (ή έστω ήταν δευτερεύον). Μετά τη ρήξη, η κατάσταση αντιστράφηκε: η τέχνη έγινε αντικείμενο παραπλάνησης των αισθήσεων, άρα τρόπος εμπλουτισμού της εμπειρίας.

[7] Βλέπε, για παράδειγμα, το Κεφάλαιο 17, “De artibus artificiosisque rebus” του Hieronymus Cardanus, De subtilititate libri XXI (Νυρεμβέργη, 1550), σελ. 316f, στο οποίο αντικρούει την αχρείαστα ήπια μέθοδο του Raymundus Lullus (σελ. 295).

[8] Βλέπε Alastair Fowler, Spenser and the Numbers of Time (Λονδίνο, 1964)˙ Fowler, ed., Silent Poetry: Essays in Numerological Analysis (Λονδίνο, 1970).

[9] Βλέπε το ζωγράφο Paolo Pino, Dialogo di Pittura (1548), παρατίθεται από την Paola Barocchi, ed., Trattati d’arte del cinquecento, τομ. 1 (Μπάρι, 1960), σελ. 93-139.

[10] Ό.π., σελ 115.

[11] Παρατίθεται από την έκδοση του Andrea Masini στο Arnaldo Baruschi et al., eds., Scritti rinascimentali di architettura (Μιλάνο, 1978), σελ. 23-144. Βλέπε επίσης τον Wittkower, Architectural Principles.

[12] Βλέπε Carlo Borromeo, Instructiones fabricate et supellectilis ecclesiasticae, παρατίθεται από το Barocchi, Trattati d’arte del cinquecento, τομ. 3 (Μπάρι, 1960), σελ. 1-113.

[13] Για τη θρησκευτική πτυχή αυτής της διαμάχης, βλέπε Heinz Schlaffer, Poesie und Wissen: Die Entstehung des ӓsthetischen Bewußstseins und der philologischen Erkenntnis (Φρανκφούρτη, 1990).

[14] Για επισκόπηση, βλέπε Robert J. Clements, “Condemnation of the Poetic Profession in Renaissance Literature,” Studies in Philology 43 (1946): 213-32.

[15] Βλέπε Πλάτων, Πολιτεία, II, XVIIff. Και Χ.

[16] Βλέπε Russel Fraser, The War Against Poetry (Πρίνστον, N.Τζ., 1970).

[17] Για μαρτυρίες εκείνης της εποχής, βλέπε Sir Philip Sidney, The Defence of Poetry (1595˙ επανεκτύπωση Λίνκολν, Νεμπρ., 1970). Για μια επισκόπηση, βλέπε περαιτέρω τα κείμενα στο G. Gregory Smith, ed., Elizabethan Critical essays, 2 τόμ. (Λονδίνο, 2004).

[18] Ο Sidney διαμαρτύρεται ότι οι ιστορικοί, «αιχμαλωτισμένοι στην αλήθεια ενός ανόητου κόσμου,» προσφέρουν φτωχά παραδείγματα (ό.π., σελ. 22).

[19] Αντιπροσωπευτικό πολλών άλλων είναι το Antonio Minturno, L’arte poetica (1563˙ Νάπολη, 1725), σελ. 39. Βλέπε περαιτέρω Bernardino Daniello, La petica (Βενετία, 1536), σελ, 5 και 44ff.˙ Torquato Tasso, Discorsi dell’arte poetica e in particular sopra il poema eroico (1587), παρατιθέμενο από Prosa (Μιλάνο, 1969), ιδιαίτερα τα δύο πρώτα discorsi.

[20] Βλέπε Agnolo Segni, Reggionamento sopra le cose pertimenti alla poetica (Φλωρεντία, 1581), σελ. 17-19, παρατιθέμενο από Baxter Hathaway, Marvels and Commonplaces: Renaissance Literary Criticism (Νέα Υόρκη, 1968), σελ. 51.