Ανάγνωση Δεύτερου Μέρους
«Ένας από τους πειρασμούς για τον σημερινό καλλιτέχνη», έγραφε ο Αλμπέρ Καμύ στα 1952, είναι να νομίζει τον εαυτό του μοναχικό κι απομονωμένο… Όμως, η μεγαλύτερη ίσως τραγωδία κάθε ανθρώπου, πέρα απ’το συναίσθημα της μοναξιάς, είναι το να μην μπορεί να είναι πραγματικά μόνος»[1] Σε αντίθεση με τα νεανικά του χρόνια, όταν ετοίμαζε το μελλοντικό του έργο κι ορκιζόταν στην μοναχική εξέγερση του απελπισμένου ατόμου ενάντια σε μια εχθρική κοινωνία, ο ύστερος Καμύ, έχοντας συμφιλιωθεί με τα «αδιάκοπα μαθήματα της ζωής», μοιάζει να έχει κατανοήσει κι να έχει αποδεχτεί την σημασία των άλλων για την ύπαρξη του καλλιτέχνη και να απομακρύνεται έτσι από την φιλοσοφία του παραλόγου που χαρακτηρίζει την εποχή του Ξένου: «Έχουμε ανάγκη τους άλλους, πολύ περισσότερο απ’ότι αυτοί έχουν ανάγκη εμάς».[2] Όπως ομολογεί ο Καμύ, έχουμε ανάγκη την αγάπη των άλλων, αλλά και την εχθρότητά τους, γιατί ακόμα κι οι πιο απεχθείς εχθροί μας είναι κομμάτια του εαυτού μας που οφείλουμε να κατανοήσουμε μέσα μας. Αυτή η αναγκαιότητα για κατανόηση γίνεται φανερή στη σκέψη του Καμύ την ίδια εποχή που ο ίδιος έρχεται σε ρήξη με τους κύκλους του παρισινού καλλιτεχνικού κατεστημένου και σχεδιάζει να εγκατασταθεί στο Lourmarin, ένα μικροσκοπικό ορεινό χωριό των μεσογειακών Άλπεων. Αυτή η ανάγκη για ενδοσκόπηση και κατανόηση των περίπλοκων σχέσεων του εγώ με τους άλλους συμπίπτει με μια ουσιαστική καμπή στη σκέψη και το έργο του Γάλλου συγγραφέα, καμπή που προκάλεσε η τεράστια εκδοτική επιτυχία του Ξένου και η οποία μετέτρεψε τον Καμύ, εν μία νυκτί, σε πνευματικό γκουρού της περίφημης αριστερής όχθης. Η απρόσμενη αποδοχή του μηνύματος του Ξένου αρχικά, και κατόπιν του Μύθου του Σίσυφου, έφερε αντιμέτωπο τον Καμύ με όλα εκείνα τα αρνητικά φαινόμενα της λογοτεχνικής διασημότητας που μπορούν να αποβούν μοιραία τόσο για τον συγγραφέα, όσο και για την ίδια την καλλιτεχνική δραστηριότητα. «Στην κοινωνία μας», προειδοποιεί ο Καμύ, «όποιος καλλιτέχνης προσπαθεί να κατακτήσει τη διασημότητα, οφείλει να γνωρίζει ότι δεν είναι αυτός που θα γίνει διάσημος, αλλά κάποιος άλλος με το ίδιο όνομα, ο οποίος θα ξεφύγει από κάθε έλεγχο και ίσως μια μέρα σκοτώσει τον πραγματικό καλλιτέχνη.»[3] Ο Καμύ μιλά εδώ από προσωπική πείρα: ο ίδιος είχε παγιδευτεί στην αρχή της σταδιοδρομίας του μέσα σ’αυτό που θεωρούσε ως πυρήνα και θεμέλιο της καλλιτεχνικής ηθικής του, δηλαδή την αλληλεγγύη του καλλιτέχνη με το δράμα της εποχής του. Ο δεσμός μεταξύ έργου και ζωής, απαράβατο κριτήριο αυθεντικότητας σύμφωνα με τον ίδιο τον συγγραφέα, έγινε γρήγορα ένα είδος παραμορφωτικού φακού μέσα από τον οποίο το κοινό, εδώ και μισό αιώνα, προσλαμβάνει και ερμηνεύει το έργο του. Η δημόσια εικόνα του Καμύ που αναπαράγεται άκριτα μέχρι σήμερα φιλοτεχνήθηκε από ίσα μέρη Ξένου και Πανούκλας, δηλαδή από ίσα μέρη μοναχικής εξέγερσης εναντίον των πάντων και, ταυτόχρονα, αλτρουϊστικής στράτευσης στο πλευρό των αδυνάτων.
Η γοητεία που ασκεί αυτή η δημόσια εικόνα σ’ένα κοινό που ταυτίζεται πλέον μαζικά με την θολή ρητορική των λεγόμενων ανθρωπιστικών αξιών της Αριστεράς (ό,τι και να σημαίνει πλέον αυτή η λέξη) είναι τόσο μεγάλη που εξηγεί εν μέρει το γιατί η τρανταχτή αντίφαση που τη διαπερνά περνά απαρατήρητη. Επιπλέον, το βολικό αυτό κολάζ δύο αληθινών μεν, αλλά ξεκομμένων από το σύνολο, χαρακτηριστικών του συγγραφέα, τακτοποιεί με τρόπο διεκπεραιωτικό την ερμηνευτική ταξινόμηση του έργου του: τα έργα μετουσιώνουν τη ζωή, στολίζοντάς την με το φωτοστέφανο της Τέχνης και η ζωή εξηγεί και φανερώνει το μήνυμα των έργων. Έτσι, το νόημα της συνολικής σκέψης του δημιουργού χάνεται πίσω από ένα προσωπείο πολλαπλών χρήσεων, το οποίο προσαρμόζεται εύκολα, σαν μάσκα, στις διάφορες πνευματικές μόδες κάθε εποχής. Έτσι, και για να αναφέρουμε μόνο δύο χαρακτηριστικά παραδείγματα, πρόσφατα είδαμε τον Καμύ εκπρόσωπο της περίφημης «διαφορετικότητας» (και μάλιστα εκείνης της διαφορετικότητας που συνδέεται με κλινικά συμπτώματα ψυχικών ασθενειών![4]), ενώ δεν θα μπορούσε βέβαια να λείψει από το μενού και το πολιτικώς ορθό κατηγορητήριο που ανιχνεύει στο έργο του και στην προσωπικότητά του ψήγματα αποικιοκρατικής νοοτροπίας[5]. Μπορούμε να πούμε ότι, κατά τρόπο ειρωνικό, η μοίρα επεφύλαξε στον Καμύ την ίδια τύχη με αυτή του πρωταγωνιστή της Παρεξήγησης, αλλά από την ανάποδη. Στο θεατρικό του Καμύ, ο ήρωας που επιστρέφει στο σπίτι του μετά από μακρόχρονη απουσία δεν αναγνωρίζεται από τους δικούς του και δολοφονείται. Όπως στο έργο, έτσι και στην πραγματική ζωή, ο συγγραφέας δεν αναγνωρίστηκε από το κοινό του, αλλά αντί να δολοφονηθεί, αποθεώθηκε και λατρεύτηκε σαν προφήτης του παράλογου. Στην περίπτωση του θεατρικού έργου, ο φόνος είναι η τραγική λύση του δράματος. Στη δεύτερη περίπτωση είναι πάλι ένας φόνος που βρίσκεται στο επίκεντρο της «δράσης», αλλά αυτή τη φορά αυτός ο φόνος είναι η αιτία για την ευτυχή κατάληξη της προσπάθειας ενός άγνωστου ακόμα συγγραφέα να κατακτήσει τη φήμη και σηματοδοτεί την αρχή της αναγνώρισής του από το ευρύ κοινό και τους συναδέλφους του. Αυτός ο δεύτερος φόνος είναι κι αυτός λογοτεχνικός: πρόκειται βέβαια για το φόνο του Άραβα που διαπράττει ο Μερσώ στον Ξένο.
Το μοτίβο του φόνου που επανέρχεται σταθερά στο έργο του Καμύ δεν αντανακλά απλώς τα ταραγμένα χρόνια του πολέμου και τη γερμανική κατοχή, αλλά φανερώνει το βαθύτερο ενδιαφέρον του συγγραφέα για την προβληματική σχέση μεταξύ κρίσης και δικαιοσύνης. Με τον Ξένο, ο Καμύ καταγγέλλει την ισοπέδωση της Δικαιοσύνης από τους ιδεολογικούς ολοκληρωτισμούς του 20ού αιώνα και την αντικατάστασή από απάνθρωπους κατασταλτικούς μηχανισμούς. Το βιβλίο αποτελεί επίσης την προσπάθεια του Καμύ να υπερασπιστεί την αθωότητα της ανθρώπινης ζωής απέναντι στο ανελέητο δικαστήριο της Ιστορίας και τις επαναστατικές μάζες. Ακριβώς γι’αυτούς τους λόγους, ο Καμύ αντέδρασε έντονα στην μόδα του «παράλογου», που είδε στα πρώτα έργα του την γένεση ενός νέου φιλοσοφικού συστήματος: «Όταν ανέλυα το αίσθημα του παράλογου στον Μύθο του Σίσυφου δεν έψαχνα ένα δόγμα, αλλά μια μέθοδο, εξασκούσα την μεθοδική αμφιβολία. Προσπαθούσα να κάνω tabula rasa, έτσι ώστε να μπορέσω να ξεκινήσω να χτίζω.»[6] Τί ήταν αυτό που έπρεπε να ξαναχτιστεί; «Είχαμε ανάγκη να ξαναβρούμε λόγους για να επιζήσουμε και να αγωνιστούμε, μέσα μας και με τους άλλους, ενάντια στο φόνο (…) να βρούμε πάλι μια καθαρή λογική και έναν κανόνα συμπεριφοράς.»[7] Σ’αυτά τα λόγια διαφαίνεται αρκετά καθαρά η αντίφαση που υπάρχει ανάμεσα στον τρόπο με τον οποίο έγινε αντιληπτό από το κοινό το κεντρικό μήνυμα του Ξένου και τη γενικότερη στόχευση της σκέψης του. Εδώ ακριβώς βρίσκεται ένα καίριο σημείο που μας βοηθά να κατανοήσουμε τη σκέψη και την μεταστροφή του ύστερου Καμύ: αντί να επικεντρώσει την κριτική αποκλειστικά στο κοντόφθαλμο κοινό που διαστρέβλωσε το νόημα των έργων του, ο Καμύ προχώρησε σε μια ανελέητη κριτική της ίδιας του της σκέψης, για να ανακαλύψει ότι η πραγματική αιτία αυτής της στρέβλωσης βρισκόταν τελικά στον ίδιο. Αυτή η ανελέητη κριτική ήταν η Πτώση.
Προκειμένου να γίνει κατανοητή η ειδική θέση κι ο ρόλος της Πτώσης στο έργο του Καμύ, οφείλουμε να συλλάβουμε σωστά την αμφίδρομη σχέση ζωής και έργου και να αποφύγουμε τόσο την ερμηνευτική οπτική που τις ταυτίζει απόλυτα, όσο και εκείνη που τις εξετάζει χωριστά. Ενώ η πρώτη κάνει το λάθος να αναζητεί τη αλήθεια του έργου σε ιστορικά γεγονότα, η δεύτερη, βασιζόμενη σε μια ιδεατή αυτονομία του έργου, πέφτει στην παγίδα να το αποκόπτει από οποιαδήποτε πραγματική σημασιολογική στόχευση. Όπως παρατηρεί ο Ρενέ Ζιράρ[8], τόσο η καθαρά ενδοκειμενική ερμηνεία, όσο κι η καθαρά εξωκειμενική ανάλυση καθιστούν αδύνατη την μόνη προσέγγιση που μπορεί να περιγράψει τις αναλογίες μεταξύ των κειμένων ενός δημιουργού και να φωτίσει έτσι το νήμα και το νόημα της εξέλιξης της σκέψης του. Τοποθετώντας την Πτώση απέναντι στον Ξένο γίνεται αμέσως φανερό ότι αυτή η αλληγορική εξομολόγηση αποτελεί ένα σχόλιο για το πρώτο μυθιστόρημα του Καμύ, μια ανεστραμμένη εικόνα του Ξένου, όπου όλα τα μοτίβα του επανεμφανίζονται με αντίθετη σημασία. Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της αντιστροφής είναι το κεντρικό μοτίβο του φόνου. Στον Ξένο, ο ήρωας διαπράττει, χωρίς φαινομενικό κίνητρο, έναν φόνο εν ψυχρώ, για τον οποίο ο ίδιος (και μαζί μ’αυτόν ο συγγραφέας) αισθάνεται εντελώς αθώος. Αντίθετα, στην Πτώση, ο ήρωας γίνεται τυχαία μάρτυρας της αυτοκτονίας μιας άγνωστης γυναίκας, για την οποία όμως αισθάνεται βαθιά μέσα του ένοχος. Το κεντρικό μοτίβο, που αποτελεί ταυτόχρονα και τον θεμέλιο λίθο όλης της δράσης της Πτώσης, φαίνεται να είναι σε μια πρώτη ματιά ένας καθαρός παραλογισμός. Πώς θα ήταν άραγε ποτέ δυνατόν να είναι ή έστω να αισθάνεται κάποιος υπεύθυνος για την αυτοκτονία κάποιου άλλου, με τον οποίο μάλιστα δεν τον συνδέει κανενός είδους σχέση; Ακόμα και το γεγονός ότι μπορεί να αισθανθεί κάποιος για λίγο ένοχος γιατί δεν έπεσε στο ποτάμι για βοηθήσει τον αυτόχειρα, δεν επαρκεί ως δικαιολογία για να εξηγήσει την κατεδαφιστική κριτική του Ζαν Μπατίστ Κλαμάνς, ήρωα του βιβλίου, ή την επαγγελματική του «αυτοκτονία» και την αυτοεξορία στο Άμστερνταμ. Η αυτοκριτική του Κλαμάνς ερμηνεύεται συνήθως ως μια ανοιχτή επίθεση του συγγραφέα στη σύγχρονη υποκρισία του δυτικού ανθρώπου που προτιμάει τα παχιά λόγια από τις πράξεις. Αυτή όμως η επιφανειακή, κοινωνιολογικού τύπου ερμηνεία, παραβλέπει τη δομική, διακειμενική σχέση του έργου με τον Ξένο. Στην πραγματικότητα, ο μονόλογος του Κλαμάνς είναι η έμμεση και κεκαλυμμένη καταδίκη που προφέρει ο Καμύ ενάντια στις ιδέες που εκφράζει το πρώιμο έργο του. Εάν ο συγγραφέας επιλέγει να στηρίξει το βιβλίο του σ’έναν τόσο ελάχιστα αληθοφανή συλλογισμό, είναι γιατί αυτός αποτελεί ένα ειρωνικό σχόλιο που καθρεφτίζει τον αντίστοιχο παραλογισμό του Ξένου, ότι δηλαδή μπορεί κάποιος να είναι ταυτόχρονα δολοφόνος και αθώος. Στο αλληγορικό σύμπαν της Πτώσης, η αναληθοφάνεια του αρχικού ισχυρισμού είναι ίσως ορατή, αλλά γίνεται αποδεκτή ως μια απαραίτητη για την εκδίπλωση της διήγησης σύμβαση, ως ένα συνηθισμένο λογοτεχνικό τέχνασμα δίχως ουσιαστική σημασία, που επιτρέπει όμως στην συγγραφέα να εκφράσει την άποψή του. Στον Ξένο, ο παραλογισμός του «αθώου δολοφόνου» όχι μόνο δεν γίνεται αντιληπτός ως τέτοιος, αλλά, αντίθετα, ενίσχυσε σε τέτοιο βαθμό το ηθικό κύρος και τον ρεαλισμό της κεντρικής ιδέας του βιβλίου, ώστε η φιγούρα του Μερσώ έφτασε να γίνει πρότυπο αντι-ήρωα και μοντέλο συμπεριφοράς. Η αιτία γι’αυτό το παράδοξο φαινόμενο είναι σύμφυτη με την ίδια την ουσία και τη λειτουργία της τέχνης: στον Ξένο, ο Καμύ εναρμόνισε με τόσο πετυχημένο και λειτουργικό τρόπο τα εκφραστικά του μέσα με το περιεχόμενο, ώστε όλο το σύμπαν του βιβλίου να περιστρέφεται και να υποστηρίζει την κεντρική ιδέα του. Η διήγηση είναι υφασμένη με τέτοιο τρόπο, ώστε να είμαστε πεπεισμένοι ότι ο φόνος, όταν τελικά εμφανίζεται στο προσκήνιο, είναι η μόνη λογική κατάληξη της πλοκής. Με άλλα λόγια, η συμβολική δύναμη κι η ποιότητα της εικονοποιίας του Ξένου είναι τόσο δυνατή, που κρύβει την λογική αδυναμία της σκέψης που εκφράζει.
Ο Καμύ είχε βέβαια το θάρρος να αναγνωρίσει δημόσια τα λάθη του, ιδίως σε ό,τι αφορά την κομματική του στράτευση στο Αλγερινό Κ.Κ. τη δεκαετία του 30: «Δεν καταδίκασα ποτέ τίποτε που να μην το είχα πιστέψει προηγουμένως κι εγώ ο ίδιος» [9], γράφει αναφερόμενος στον Επαναστατημένο Άνθρωπο, το βιβλίο που προκάλεσε τη ρήξη με τον κύκλο του Σάρτρ. Ως γνήσιος όμως καλλιτέχνης, ο Καμύ γνώριζε καλά ότι απέναντι στην δυναμική ενός πετυχημένου λογοτεχνικού μύθου, οποιαδήποτε δημόσια ομολογία λάθους δεν μπορούσε να έχει καμία τύχη. Επιπλέον, είχε διαπιστώσει στην πράξη ότι τέτοιου είδους δημόσιες τοποθετήσεις δεν μπορούσαν να κάνουν τίποτε άλλο παρά να τροφοδοτούν ες αεί λογοτεχνικά σκάνδαλα και προσωπικές έριδες, οδηγώντας έτσι στο ακριβώς αντίθετο από το επιδιωκόμενο αποτέλεσμα: αντί η εξομολόγησή του να στρέψει το κοινωνικό σύνολο σε μια ωριμότερη και πιο κριτική στάση των κοινών προβλημάτων, προκάλεσε περαιτέρω πόλωση και μετέτρεψε την λατρεία για τον «Δάσκαλο» σε εχθρότητα για τον προδότη της «υπόθεσης». Αντί δηλαδή η αυτοκριτική του Καμύ να προτρέψει σε μια αντίστοιχη στάση το αναγνωστικό του κοινό, το ώθησε στην αντίθετη κατεύθυνση: το κοινό και οι συνάδελφοί του τον μετέτρεψαν σε αποδιοπομπαίο τράγο και πολλαπλασίασαν τις καταδικαστικές αποφάσεις εις βάρος του. Ίσως αυτή η πικρή εμπειρία αποτέλεσε τη μαγιά για την προβληματική της Πτώσης, αφού είναι φανερό ότι εδώ βρίσκεται εν σπέρματι όλη την διαλεκτική περί κρίσης, ενοχής και αθωότητας που διατρέχει το βιβλίο. Αυτό πάντως που είναι πιθανό, είναι ότι αυτή η κατάσταση έκανε τον Καμύ να συνειδητοποιήσει ότι μόνο ένας άλλος λογοτεχνικός μύθος θα μπορούσε, όχι μόνο να απαντήσει αποτελεσματικά στον μύθο του Ξένου, αλλά και να παγιδεύσει, σαν καθρέφτης, τη συνείδηση του κάθε αναγνώστη και να τον κάνει να συνειδητοποιήσει από μόνος του το θανάσιμο αμάρτημα μιας ολόκληρης εποχής στο οποίο είχε πέσει και ο ίδιος. Ποιό ήταν αυτό; Το να διαλέγεις να απαντήσεις στον μηδενισμό της εποχής μ’έναν άλλο, μισό μηδενισμό, αποδεχόμενος έτσι το ψεύδος ως μέθοδο και δικαιολογώντας τελικά το φόνο δίχως όριο[10].
Με την Πτώση ο Καμύ αναλαμβάνει την ευθύνη των λογοτεχνικών του «πράξεων», αφού, όπως ομολογεί ο ίδιος, «…στη σημερινή εποχή, το να χρησιμοποιείς κάποιες λέξεις σημαίνει να συγκατατίθεσαι έμμεσα στον φόνο.»[11] Μόνο αυτή η αίσθηση της προσωπικής ευθύνης μπορεί να φωτίσει τη σημασία του αισθήματος ενοχής του Κλαμάνς για την αυτοκτονία της άγνωστης γυναίκας. O νεαρός Καμύ πίστευε ότι υπάρχουν «καλοί» και «κακοί» δολοφόνοι, χωρισμένοι από μια άβυσσο ηθικής διαφοράς, κι αυτό ήταν το λάθος που διατρέχει τον Ξένο και το οποίο αποκαλύπτει η Πτώση. Ο Ξένος είναι η επίθεση που ενορχηστρώνει ο νεαρός Καμύ στους κακούς δικαστές, και κατ’επέκταση στο κοινωνικό σύστημα, στους οποίους αρνείται το δικαίωμα να κρίνουν, γιατί αρνείται και το σύστημα ηθικών αξιών που αυτοί εκπροσωπούν. Από τη στιγμή που αυτό το σύστημα είναι σάπιο κι οι εκπρόσωποί του διεφθαρμένοι, τότε αυτοί που παραβαίνουν τους νόμους του είναι αναγκαστικά αθώοι. Οι δικαστές είναι λοιπόν ένοχοι πριν ακόμα δικάσουν, ενώ οι εχθροί τους είναι αθώοι ακόμα κι αν έχουν σκοτώσει. Η Πτώση είναι η αποδόμηση του λάθους που βρίσκεται στην καρδιά αυτής της συλλογιστικής, η οποία βρίσκεται στον πυρήνα όλων των ριζοσπαστικών ιδεολογιών, αλλά και κάτι ακόμα· είναι η χιουμοριστική και ταυτόχρονα ντροπιαστική αποκάλυψη των τεχνασμάτων του συγγραφέα για να κρύψει την αλήθεια από το κοινό του και τον ίδιο του τον εαυτό. Αυτό ακριβώς είναι και το νόημα της ιδιαίτερης τεχνικής της Πτώσης που βασίζεται στην αντιστροφή της κεντρικής ιδέας και των δομικών μοτίβων του Ξένου.
Αν και βέβαια όλο το βιβλίο είναι δομημένο σύμφωνα με αυτήν την ανάστροφη λογική, υπάρχουν συγκεκριμένα σημεία που εντοπίζει ο Ρ. Ζιράρ στο δοκίμιό για τον Ξένο[12], τα οποία φανερώνουν με ανάγλυφο τρόπο ότι η παραβολή της Πτώσης αποτελεί την κριτική που ασκεί ο Καμύ στην φιλοσοφική ραχοκοκαλιά του Ξένου. Σε κάποιο σημείο, ο πρώην διάσημος δικηγόρος Κλαμάνς εξηγεί στον συνομιλητή του ότι επέλεγε τους πελάτες που θα υπεράσπιζε με την προϋπόθεση ότι αυτοί ήταν «καλοί εγκληματίες, όπως άλλοι ήταν καλοί άγριοι». Όπως επισημαίνει ο Ζιράρ, αυτή η παρατήρηση δεν θα είχε κανένα απολύτως νόημα αν δεν αναφέρονταν στην λογοτεχνική δραστηριότητα του ίδιου του συγγραφέα και στον τρόπο με τον οποίο επέλεγε να παρουσιάσει τους ήρωές του, στη βάση δηλαδή μιας a priori ηθικής ανωτερότητας. Με τον ίδιο τρόπο που ο καλός άγριος του Ρουσσώ, υπόδειγμα αμόλυντης αθωότητας, φανέρωνε αυτόματα την υποκρισία του πολιτισμένου Ευρωπαίου, έτσι κι ο αθώος δολοφόνος θα φανέρωνε, υποτίθεται, την υποκρισία των δικαστών και την κατάφορη αδικία της δικαιοσύνης τους. Όπως όμως ο καλός άγριος δεν είναι καθόλου καλός και αθώος, αλλά μια λογοτεχνική εικόνα, δημιούργημα της φαντασίας του Ευρωπαίου που μέσω αυτής θέλει να εκφράσει την προσωπική του δυσαρέσκεια, έτσι κι ο αθώος δολοφόνος είναι ένα οξύμωρο που εξυπηρετεί έναν άλλο σκοπό. Τον σκοπό αυτό τον αποκαλύπτει παρακάτω ο ίδιος ο Κλαμάνς: «Το έγκλημα καταλαμβάνει ακατάπαυστα το προσκήνιο, όμως ο εγκληματίας στέκεται μόνο για λίγο και φευγαλέα σ’αυτό, για να αντικατασταθεί ευθύς από κάποιον άλλο. Οι σύντομοι θρίαμβοι αυτού του είδους πληρώνονται στο τέλος πολύ ακριβά. Αντίθετα, μέσω της υπεράσπισης αυτών των δύστυχων εραστών της δημοσιότητας, επιτυγχανόταν η δική μου αναγνώριση, για τον ίδιο χρόνο, στην ίδια θέση και μάλιστα με πολύ οικονομικότερα μέσα.» Η ηθική ανωτερότητα των καλών εγκληματιών του, οι οποίοι δεν αποζητούσαν τελικά παρά μόνο τη δημοσιότητα των πρωτοσέλιδων των εφημερίδων, δεν ήταν παρά ένα ψεύδος που έκρυβε τα ιδιοτελή κίνητρα του ίδιου του Κλαμάνς. Ο Κλαμάνς, εκμεταλλευόμενος στην ουσία το δικαστικό σύστημα που κατακεραύνωνε, κέρδιζε το ψωμί του και την φήμη του στην πλάτη των ενόχων που υπεράσπιζε, οι οποίοι πλήρωναν το τίμημα της θανατικής ποινής. Έχοντας μάλιστα σιγουρέψει εκ των προτέρων ότι οι κατηγορούμενοι ήταν «αθώοι εκ φύσεως» (με την έννοια ότι ανήκαν στην «κατάλληλη» κοινωνική τάξη ή ότι το έγκλημά τους είχε το «κατάλληλο» κίνητρο), ο Κλαμάνς μπορούσε επιπλέον να θρέφει με ανέξοδο τρόπο την υπέρμετρη ματαιοδοξία του και να κοιμάται με ήσυχη την συνείδησή του. Όπως πολλοί πλούσιοι και πετυχημένοι της μοντέρνας κοινωνίας, αυτό που πάνω απ’όλα επιθυμούσε ο Κλαμάνς, ήταν η σιγουριά ότι την επιτυχία του την άξιζε ηθικά, ότι δηλαδή τα αγαθά του τού είχαν δοθεί απλόχερα από τη Θεία Πρόνοια, ως ανταμοιβή για την ηθική του ανωτερότητα. Ο καλός εγκληματίας, όπως ακριβώς κι ο αθώος δολοφόνος, δεν είναι λοιπόν τίποτε άλλο παρά μια τεχνητή κατασκευή που διασφάλιζε την πίστη σ’αυτήν την πολυπόθητη ηθική ανωτερότητα. Μέσω αυτής της περίπλοκης ηθικής σκηνοθεσίας, ο Κλαμάνς κατάφερνε να ζει σ’ένα είδος επίγειου παραδείσου, με την έννοια ότι όλες του οι πράξεις, ακόμα και οι πιο ποταπές (όπως π.χ. οι ερωτικές του περιπέτειες με τις γυναίκες των φίλων του ή η θυσία του συντρόφου του στο στρατόπεδο αιχμαλώτων) δεν έκαναν τίποτε άλλο παρά να εντείνουν την υψηλή ιδέα που είχε για τον εαυτό του. Όπως ακριβώς κι ο Μερσώ, ό,τι και να έκανε ο Κλαμάνς αποδείκνυε αυτόματα την αθωότητα και την ανωτερότητά του. Γι’αυτόν ακριβώς τον λόγο, μόνο μια εξωτερική παρέμβαση ενός τυχαίου, αναπάντεχου γεγονότος ήταν ικανή να σπάσει τα στεγανά αυτού του κλειστού κυκλώματος ηθικού εγωτισμού και να κάνει τον ήρωα να συνειδητοποιήσει το είδος της ενοχής του. Η αυτοκτονία της άγνωστης γυναίκας ανάγκασε τον Κλαμάνς να εκδιώξει τον εαυτό του από τον ψεύτικο παράδεισο του Παρισιού και τον οδήγησε στα θολά νερά των καναλιών του Άμστερνταμ, για να εξασκήσει το «επάγγελμα» ενός αντί-Ιωάννη Βαπτιστή. Σε αντίθεση όμως με τον Σαύλο, που η ξαφνική συνάντησή του με τον Θεό τον ρίχνει τρομαγμένο απ’το άλογό του, ο Κλαμάνς δέχεται τη θεία φώτιση, ως συνήθως, εντελώς ανέξοδα, χάρη στο θάνατο κάποιου άλλου. Κι αντί για την οργισμένη φωνή του Θεού, το μόνο που αντηχεί στο μυαλό του, καθώς απομακρύνεται βιαστικά από τη γέφυρα, είναι κάποια μακρινά χάχανα που χάνονται στη νύχτα.
[1]Défence de L’homme révolté (Υπεράσπιση του Επαναστατημένου Ανθρώπου), στο Essais, Paris, Gallimard 1965, σελ. 1702-1716.
[2]ό.π.
[3]Discours de Suède, Gallimard 1997, σελ. 36.
[4]Άννα Αφεντουλίδου, Ο Ξένος του Albert Camus, μια καταβύθιση στον κόσμο του αυτισμού. Βλ. http://www.poiein.gr/archives/28622/index.html
[5]Το οποίο κατηγορητήριο είναι ακαταμάχητο όταν προφέρεται από ντόπιο ιθαγενή λογοτέχνη: Kateb Yacine: “Ο Albert Camus δεν έκανε ποτέ την προσπάθεια να καταλάβει τον Αλγερινό λαό.” Bλ. https://www.huffpostmaghreb.com/2018/03/09/ce-que-disait-kateb-yacine-de-camus-et-de-faulkner_n_19367340.html
[6]Rencontre avec Albert Camus (Συνάντηση με τον Αλμπέρ Καμύ). Συνέντευξη με τον André d’Aubaréde, Les Nouvelles Littéraires, 10 Μαΐου 1951.
[7]Défence de L’homme révolté.
[8]Ρενέ Ζιράρ, Κριτικές από το Υπόγειο, Εστία, Αθήνα 2003, σελ. 28.
[9]Défence de L’homme révolté.
[10]Défence de L’homme révolté.
[11]ό.π.
[12]Για μια νέα δίκη του Ξένου, στο Κριτικές από το Υπόγειο, σσ. 203-259.
