Αν η απομάκρυνση του πρώην διευθυντή του Εθνικού Θεάτρου γεννά στους αισιόδοξους μια ελπίδα για ουσιαστικές αλλαγές στον τρόπο λειτουργίας της Πρώτης Κρατικής σκηνής της χώρας, κάτι τέτοιο θα πρέπει να σημαίνει πολλά περισσότερα από μια ανακοίνωση του ΥΠ.ΠΟ. για νέα διαδικασία επιλογής των καλλιτεχνικών διευθυντών, ή από κινήσεις ανάληψης του Εθνικού από ανώνυμες ομάδες. Οι έχοντες εμπειρία εκ των έσω, θα μπορούσαν να εντοπίσουν δεκάδες ζητήματα όσον αφορά την δομή και διοίκηση του Θεάτρου, ωστόσο εδώ θα αναφερθούμε στην στάση που κρατούν οι διοικούντες απέναντι στο νέο ελληνικό έργο. Είναι κοινή παραδοχή μεταξύ των Ελλήνων θεατρικών συγγραφέων πως το νέο ελληνικό έργο δεν χαίρει της προτίμησης των Ελλήνων σκηνοθετών (για λόγους που έχουν να κάνουν κυρίως με την εκπαίδευση ή και τα συμπλέγματα πολλών ανθρώπων του θεάτρου). Και αν μικρότεροι ιδιωτικοί παραγωγοί δεν τολμούν να επενδύσουν σε εν πολλοίς άγνωστα ελληνικά θεατρικά έργα, πρέπει εδώ να στρέψουμε την προσοχή στον ρόλο που παίζει (ή δεν παίζει) το Εθνικό Θέατρο στην μη γνωριμία του ελληνικού κοινού με τα έργα που γράφονται στην γλώσσα του.
Έχουμε λοιπόν ένα Εθνικό Θέατρο που παραβαίνει μια από τους βασικές διατάξεις του ιδρυτικού του νόμου (Νόμος 2273/1994 – ΦΕΚ 233/Α/27-12-1994), και συγκεκριμένα αυτή που αφορά την “σκηνική διδασκαλία, προώθηση και ανάπτυξη της ελληνικής και κυρίως νεοελληνικής δραματουργίας”. Σημαντικά πρόσωπα του θεάτρου, συγγραφείς και κριτικοί, έχουν κατά καιρούς αναφερθεί στο πρόβλημα σε συνεντεύξεις, συζητήσεις ή διαλέξεις, χωρίς να φαίνεται να θέλουν ή να μπορούν να προχωρήσουν ταυτόχρονα σε πράξεις. Υπήρχαν κάποτε έντιμοι διευθυντές του Εθνικού, λέει ο Κ. Γεωργουσόπουλος σε διάλεξή του στο Ανοιχτό Πανεπιστήμιο του Δήμου Αλίμου, και αναφέρει τον Άγγελο Τερζάκη που το 1955-56 τολμάει να ανεβάσει, με σημαντικούς πρωταγωνιστές, το έργο Η έβδομη μέρα της δημιουργίας του τότε νέου συγγραφέα Ιάκωβου Καμπανέλλη, δίνοντας έτσι ώθηση και κύρος στην νεοελληνική δραματουργία. Ο κ. Γεωργουσόπουλος συνεχίζει σχολιάζοντας δυσμενώς το τρέχων ελληνικό ρεπερτόριο του Εθνικού. Αποκομίζουμε λοιπόν από τα παραπάνω πως η προώθηση του σύγχρονου ελληνικού έργου επαφίεται στην καλή διάθεση των εκάστοτε σκηνοθετών, ή τελικά στην ικανότητα του κάθε συγγραφέα να φροντίζει τις δημόσιες σχέσεις και την προβολή του.
Ως κομμάτι της προσπάθειας για την γνωστοποίηση του ποιοτικού νέου ελληνικού έργου, αξίζει να ξεκινήσουμε μια συζήτηση γύρω από την ζωή και το έργο μερικών από τους πιο αξιόλογους συγγραφείς, μεταξύ των οποίων οι: Κώστας Μουρσελάς, Γιώργος Διαλεγμένος, Μάριος Ποντίκας, Λούλα Αναγνωστάκη, Δημήτρης Κεχαΐδης, Ελένη Χαβιαρά, Γιώργος Μανιώτης, Μήστος Ευθυμιάδης, Γιώργος Αρμένης, Παύλος Μάτεσις, Γιώργος Σκούρτης, Βασίλης Κατσικονούρης, Γιάννης Τσίρος, με πατριάρχη όλων τον Ι. Καμπανέλλη, το έργο του οποίου σηματοδοτεί την μετάβαση του ελληνικού θεάτρου στην μεταπολεμική εποχή. Παρακάτω θα συζητηθεί ένα από τα έργα του συγγραφέα Μανόλη Κορρέ, (που δεν πρέπει να συγχέεται με τον αρχιτέκτονα Μανώλη Κορρέ). Με σημαντική διοικητική και συγγραφική πορεία, ο Μ. Κορρές έγραψε θεατρικά έργα, πεζά λογοτεχνικά, τηλεοπτικές σειρές και τηλεταινίες. Ο ίδιος θεωρούσε πιο σημαντική από την συγγραφική του καριέρα, την δουλειά του για την ανάδειξη της ιστορίας του ελληνικού θεάτρου πράγμα που δείχνει την αφοσίωσή του στο θέατρο. (Βιογραφικό εδώ.)
Στο έργο Οίκος Ευγηρίας, του 1978 παρουσιάζεται ο μικρόκοσμος ενός γηροκομείου της εποχής: οι τρόφιμοι του γηροκομείου, η διευθύντρια, ο πρόεδρος, η οικονόμος, και οι επισκέπτες, κυρίως παιδιά των τροφίμων που δεν μπορούν ή δεν θέλουν να αναλάβουν την φροντίδα των γηραιών γονιών. Η πληκτική καθημερινότητά τους διακόπτεται από ένα τηλεοπτικό συνεργείο με σκοπό να γυριστεί ένα ντοκιμαντέρ για τις συνθήκες διαβίωσης στο ίδρυμα. Ο λαμπερός παρουσιαστής, τον οποίο αναγνωρίζουν με ενθουσιασμό οι επισκέπτες, συνοδευόμενος από τον εικονολήπτη και την βοηθό, κάνει σύντομα σαφές πως το ντοκιμαντέρ δεν έχει άλλο σκοπό από την παρουσίαση μιας ιδανικής ατμόσφαιρας προκειμένου να προβάλει διαφημιστικά το προϊόν που είναι ο χορηγός της εκπομπής του. Στήνεται έτσι μια σκηνοθετημένη παρουσίαση της καθημερινής ζωής, η οποία διακόπτεται στην διάρκεια του γυρίσματος από μια αναγνώριση. Ένας από τους τροφίμους αποκαλύπτει την γνωριμία του με τον πρόεδρο του γηροκομείου στο Αλβανικό μέτωπο, την αδικία που υπέστη εξαιτίας των προδοτικών του πράξεων, και κατηγορεί την διοίκηση του ιδρύματος για κατάχρηση πόρων, κακοδιαχείριση και βάναυση συμπεριφορά. Το ντοκιμαντέρ ολοκληρώνεται χωρίς τις επίμαχες σκηνές. Το τέλος έρχεται όταν οι απάτες της διοίκησης αποκαλύπτονται από ένα νέο, αυτή το φορά πραγματικό ρεπορτάζ.
Κεντρικό στην πλοκή είναι το γύρισμα του ντοκιμαντέρ, που αποτελεί μοχλό της εξέλιξης της ιστορίας. Ο συγγραφέας ωστόσο στρέφει την προσοχή του θεατή και στα μεμονωμένα δράματα των χαρακτήρων χρησιμοποιώντας πετυχημένα τις δευτερεύουσες πλοκές. Γράφει ρεαλιστικό και στιβαρό διάλογο, και παρουσιάζει σχηματοποιημένους ανθρώπινους τύπους: την αυστηρή και διεφθαρμένη διευθύντρια, τον επίσης διεφθαρμένο πρόεδρο, την πιστή αλλά και φιλεύσπλαχνη οικονόμο, τον αλαζόνα παρουσιαστή κλπ. Οι χαρακτήρες δεν εξετάζονται στο βάθος που θα απαιτούσε ένα ψυχολογικό δράμα, είναι όμως πιστοί στα πρότυπα που απαιτεί το είδος της κοινωνικής σάτιρας που γράφει ο Κορρές. Τέλος, οι πολιτικές ευαισθησίες του συγγραφέα γίνονται φανερές στην σύγκρουση του προέδρου με τον τρόφιμο, αφού στα πρόσωπά τους βλέπουμε από την μια τον δεξιό εκμεταλλευτή της εξουσίας και των προνομίων, και από την άλλη τον αριστερό και τίμιο αγωνιστή του απελευθερωτικού πολέμου. Οι εμφυλιοπολεμικές συγκρούσεις φαίνεται να διατρέχουν εν είδει συμπλέγματος συγγραφείς που πρόσκεινται στην Αριστερά, με άλλη χαρακτηριστική περίπτωση αυτή της Λούλας Αναγνωστάκη. Όπως άλλωστε έχει πει ο ίδιος ο συγγραφέας: «H θεατρική σκηνή δεν είναι μόνο χώρος ψυχαγωγίας και προβληματισμού. Μπορεί να γίνει, και πρέπει, βήμα καταγγελίας».
