Christopher Lasch – Το θέατρο της καθημερινής ζωής

Auguste Toulmouche -Vanity, λεπτομέρεια (1870)

Επιμέλεια: Γιώργος Κουτσαντώνης

Η αποτύπωση και η μελέτη της ναρκισσιστικής προσωπικότητας έχει απασχολήσει τον άνθρωπο από την αρχαιότητα. Ο Κρίστοφερ Λας στο βιβλίο Η κουλτούρα του ναρκισσισμού -του οποίου ακολουθεί απόσπασμα- αναλύει σε βάθος το φαινόμενο στην σύγχρονη διάστασή του δείχνοντας ότι στην εποχή μας ο ναρκισσισμός επηρεάζει έντονα την αντίληψη του χρόνου και της ιστορίας. Για τον Λας δεδομένου ότι η κοινωνία παρουσιάζεται δίχως μέλλον -πράγμα που εκδηλώνεται μέσα από τον «μαρασμό της αίσθησης του ιστορικού χρόνου»- η ζωή αποκτά νόημα μόνο σε συνάρτηση με το παρόν και μόνο μέσα από τη συστηματική φροντίδα της «προσωπικής ολοκλήρωσης». Οι άνθρωποι επικεντρώνονται σε μια στάση ζωής με γνώμονα το «ζήσε τη στιγμή». Για τον Λας το όραμα του σύγχρονου ανθρώπου είναι ναρκισσιστικό, γιατί βλέπει τον κόσμο ως καθρέφτη του εαυτού του και δεν ενδιαφέρεται για τα εξωτερικά γεγονότα ή την πραγματικότητα, εκτός κι αν τα γεγονότα του «επιστρέφουν» μια αντανάκλαση της δικής του εικόνας. Έτσι το Άλλο χρησιμοποιείται ως απλό μέσο τροφοδότησης του Εγώ, σε μια διεστραμμένη σχέση όπου δεν υπάρχει αμοιβαιότητα και πραγματική ενσυναίσθηση. Ο άνθρωπος καταλήγει να βρίσκει καταφύγιο στην δυσ-ειρωνεία, στην κοροϊδία και τον κυνισμό. Αν και στο βιβλίο δεν γίνεται σαφής αναφορά, ο Λας από άλλη σκοπιά -κατά τη γνώμη μας ευρύτερη- δεν απέχει πολύ από τις βασικές θέσεις του Γκυ Ντεμπόρ στο «Η Κοινωνία του Θεάματος». Ένας καθοριστικός παράγοντας, που ως ένα σημείο εξηγεί αυτή τη ναρκισσιστική επιδημία, είναι η γραφειοκρατία. Το περιβάλλον της σύγχρονης γραφειοκρατίας, των επιφανειακών και πυκνών διαπροσωπικών σχέσων, φαίνεται να εξωθεί σε μια ναρκισσιστική συμπεριφορά η οποία συνδέεται με τη μόνιμη ανησυχία για την εντύπωση που κάνουμε στους άλλους. Το αποτέλεσμα είναι η τάση να συμπεριφερόμαστε στους άλλους σαν αυτοί να είναι οι καθρέφτες του εαυτού μας. Το συναρπαστικό αυτό βιβλίο αποτελεί χρήσιμη πηγή σκέψης και είναι ιδιαίτερα επίκαιρο στην εποχή του αδιάλλακτου εξορθολογισμού της κοινωνίας και της Πολιτικής Ορθότητας.

Ο Λας με το έργο του συνολικά, αλλά και με το Η κουλτούρα του ναρκισσισμού, φέρνει στην επιφάνεια τα μεγάλα θύματα του σύγχρονου κόσμου: την οικογένεια, την ηθική της υπευθυνότητας και της αυτοθυσίας, τη θρησκεία, το κοινοτικό και αλληλέγγυο πνεύμα. Χωρίς ο λόγος του να γίνεται στείρα καταγγελτικός ή νοσταλγικός, ο Λας μας καλεί να σκεφτούμε το τίμημα των επιλογών μας.

———- ∴ ———-

Αρκετά ιστορικά ρεύματα έχουν συγκλίνει σήμερα και παράγουν όχι απλώς σε καλλιτέχνες αλλά και σε συνηθισμένους άνδρες και γυναίκες έναν κλιμακούμενο κύκλο αυτοσυνειδησίας —μία αίσθηση του εαυτού ως εκτελεστή υπό τη συνεχή ενδελεχή παρακολούθηση φίλων και ξένων. Ο κοινωνιολόγος του εκτελούντος εαυτού [performing self] Έρβινγκ Γκόφμαν γράφει σε ένα χαρακτηριστικό χωρίο: «ως ανθρώπινα όντα είμαστε, υποτίθεται, πλάσματα μεταβλητής ενόρμησης με διαθέσεις και ενέργειες που αλλάζουν από τη μια στιγμή στην άλλη. Ως χαρακτήρες, ωστόσο, που υποδυόμαστε για ένα κοινό, δεν πρέπει να έχουμε τα πάνω και τα κάτω μας… Αναμένεται μια ορισμένη γραφειοκρατοποίηση του πνεύματος, έτσι ώστε να μπορούμε να βασιζόμαστε στον εαυτό μας να δίνει μία τελείως ομοιογενή παράσταση [performance] σε οποιαδήποτε δεδομένη στιγμή». Αυτή η «γραφειοκρατοποίηση του πνεύματος» έχει γίνει ολοένα πιο καταπιεστική και τώρα, χάρη στον Γκόφμαν, έχει ευρέως αναγνωριστεί ως σημαντικό στοιχείο της σημερινής μας δυσφορίας.

Η αυτοσυνειδησία που χλευάζει όλες τις απόπειρες για αυθόρμητη δράση ή διασκέδαση απορρέει, σε τελευταία ανάλυση, από την φθίνουσα πίστη στην πραγματικότητα του εξωτερικού κόσμου, που έχει χάσει την αμεσότητά του σε μία κοινωνία που την διαποτίζει η «συμβολικά διαμεσολαβημένη πληροφορία». Όσο περισσότερο εξαντικειμενίζεται ο άνθρωπος στη δουλειά του, τόσο περισσότερο αποκτά η πραγματικότητα την επίφαση της ψευδαίσθησης. Όσο η λειτουργία της σύγχρονης οικονομίας και της σύγχρονης κοινωνικής τάξης πραγμάτων γίνεται ολοένα πιο απρόσιτη στην καθημερινή κατανόηση, τέχνη και φιλοσοφία παραχωρούν το έργο να τις εξηγήσουν στις δήθεν αντικειμενικές επιστήμες της κοινωνίας, που κι αυτές έχουν υποχωρήσει, από την προσπάθεια να τιθασεύσουν την πραγματικότητα, στην ταξινόμηση των τετριμμένων. Έτσι, η πραγματικότητα παρουσιάζεται σε μη ειδικούς και σε «επιστήμονες» ως αδιαπέραστο δίκτυο κοινωνικών σχέσεων —ως «υπόδυση ρόλου», «παρουσίαση του εαυτού στην καθημερινή ζωή». Για τον εκτελούντα εαυτό, η μόνη πραγματικότητα είναι η ταυτότητα που μπορεί να κατασκευάσει από υλικά τα οποία παρέχουν η διαφήμιση και η μαζική κουλτούρα, Θέματα από δημοφιλείς κινηματογραφικές ταινίες και μυθοπλασία, όλα εξίσου συγκαιρινά για τον σημερινό νου[1].

Για να στιλβώσει και να τελειοποιήσει τον ρόλο που έχει επινοήσει για τον εαυτό του, ο καινούργιος Νάρκισσος ατενίζει το, εξ ανακλάσεως είδωλό του, όχι τόσο με θαυμασμό όσο αδιάλειπτα αναζητώντας ψεγάδια, σημεία κόπωσης, παρακμής. Η ζωή γίνεται έργο τέχνης, ενώ «το πρώτο έργο τέχνης σ’ έναν καλλιτέχνη είναι η διάπλαση της προσωπικότητάς του», δηλώνει ο Νόρμαν Μαίηλερ. Η δεύτερη από τις αρχές αυτές έχει τώρα υιοθετηθεί όχι μόνον από κείνους που γράφουν «αυτοδιαφημίσεις» για έκδοση αλλά και από τον καθημερινό καλλιτέχνη στον δρόμο.

Όλοι μας, ηθοποιοί και Θεατές, ζούμε περικυκλωμένοι από καθρέφτες. Σ αυτούς, αναζητούμε επιβεβαίωση της ικανότητάς μας να δελεάζουμε ή να εντυπωσιάζουμε άλλους, αναζητώντας εναγωνίως κηλίδες που ενδέχεται να αποσπάσουν την προσοχή από την εμφάνιση που σκοπεύουμε να προβάλλουμε. Η διαφημιστική βιομηχανία σκόπιμα ενθαρρύνει αυτή την ενασχόληση με την εμφάνιση. Τη δεκαετία του 1920, «οι γυναίκες στις διαφημίσεις παρατηρούσαν διαρκώς τον εαυτό τους, αυτοκριτικά… Ένα αξιοσημείωτο ποσοστό διαφημίσεων στα περιοδικά που απευθύνονταν σε γυναίκες, τις απεικόνιζαν να κοιτάζονται στον καθρέφτη… Διαφημίσεις της δεκαετίας του 1920 ήταν τελείως σαφείς σ’ αυτή την ναρκισσιστική επιταγή. Χρησιμοποιούσαν ατάραχα εικόνες γυμνών με πέπλους, και γυναίκες σε αυτοερωτικές στάσεις για να ενθαρρύνουν την αυτοσύγκριση και να θυμίσουν στις γυναίκες το πρωτείο της σεξουαλικότητάς τους». Ένα φυλλάδιο με διαφημίσεις καλλυντικών απεικόνιζε στο εξώφυλλο μία γυμνή με τη λεζάντα: «Το αριστούργημά σου – ο εαυτός σου».

Σήμερα, ο χειρισμός τέτοιων θεμάτων είναι πιο ρητός από κάθε άλλη φορά· επιπλέον, η διαφήμιση ενθαρρύνει άνδρες και γυναίκες να δουν τη δημιουργία του εαυτού τους ως την ανώτερη μορφή δημιουργικότητας. Σε ένα προγενέστερο στάδιο της καπιταλιστικής ανάπτυξης, η εκβιομηχάνιση περιέστειλε τον χειροτέχνη ή τον αγρότη σε προλεταριάτο, του αφαίρεσε τη γη και τα εργαλεία του και τον έριξε στην αγορά με μοναδικό που είχε να πουλήσει την εργασιακή του δύναμη. Σήμερα, η εξάλειψη των επιδεξιοτήτων όχι μόνον από την χειρωνακτική εργασία αλλά και από τις χαρτογιακάδικες θέσεις εργασίας έχει δημιουργήσει συνθήκες στις οποίες η εργασιακή δύναμη παίρνει τη μορφή της προσωπικότητας και όχι της δύναμης ή της εξυπνάδας. Άνδρες και γυναίκες οφείλουν να προβάλλουν μία ελκυστική εικόνα και να γίνουν συγχρόνως ηθοποιοί που παίζουν τον ρόλο και ειδήμονες που κρίνουν την παράστασή τους.

Αλλαγές στις κοινωνικές σχέσεις παραγωγής, που έκαναν την κοινωνία να φαίνεται αδιαφανής και ανεξιχνίαστη, γέννησαν και την καινούργια ιδέα της προσωπικότητας, που περιέγραψε ο Ρίτσαρντ Σένετ στην Πτώση του δημόσιου ανδρός. Ενώ η έννοια του χαρακτήρα του 18ου αι. τόνιζε τα στοιχεία τα κοινά στην ανθρώπινη φύση, ο 19ος αι. άρχισε να βλέπει την προσωπικότητα ως μοναδική και ιδιοσυγκρασιακή έκφραση των ατομικών χαρακτηριστικών. Κατά την άποψη αυτή, η εξωτερική εμφάνιση εκφράζει άθελά της τον εσωτερικό άνθρωπο. Κατά τον Σένετ, οι άνθρωποι σύντομα κατακυριεύτηκαν από τον φόβο μήπως προδοθούν ακούσια από τις πράξεις τους, τις εκφράσεις του προσώπου τους και τις λεπτομέρειες της αμφίεσής τους. Τον ίδιο αιώνα, όπως έχει δείξει ο Έντγκαρ Γουίντ, ο τεχνοκρίτης Τζιοβάνι Μορέλι διατύπωσε τη θεωρία ότι οι γνήσιοι ζωγραφικοί πίνακες μπορούσαν να ξεχωριστούν από τους πλαστούς αν εξετάζαμε επισταμένα ορισμένες ασήμαντες λεπτομέρειες —την απόδοση ενός αυτιού ή ενός ματιού— που πρόδιδαν το χέρι του δασκάλου. Ο Μορέλι τόνισε: «Κάθε ζωγράφος έχει τις ιδιαιτερότητές του, που δεν τις συνειδητοποιεί κι αυτός ο ίδιος».

Φυσικά, οι ανακαλύψεις αυτές για την προσωπικότητα και την αθέλητη έκφρασή της είχαν ως αποτέλεσμα, όχι μόνο στους καλλιτέχνες και τους κριτικούς αλλά και στους μη ειδικούς, να ενθαρρύνουν την ενσυνείδητη λεπτολόγο εξέταση του εαυτού. Οι καλλιτέχνες δεν μπορούσαν ποτέ ξανά να μην έχουν συναίσθηση των λεπτομερειών· πράγματι, η καινούργια προσοχή στη λεπτομέρεια, όπως επισήμανε ένας κριτικός, έσβησε και την ίδια την έννοια της λεπτομέρειας. Παρόμοια, στην καθημερινή ζωή ο μέσος άνθρωπος έγινε ειδήμων της παράστασης της δικής του και των άλλων, επιφορτίζοντας έναν μυθιστοριογράφο με το έργο να «αποκωδικοποιεί μεμονωμένες λεπτομέρειες της εμφάνισης», όπως γράφει ο Σένετ για τον Μπαλζάκ, να «μεγεθύνει τη λεπτομέρεια και να την καθιστά έμβλημα ολόκληρου του ανθρώπου». Αλλά η κατοχή αυτών των καινούργιων κοινωνικών δεξιοτήτων, ενώ αύξησε την αισθητική ικανοποίηση, δημιούργησε καινούργιες μορφές στενοχώριας και άγχους. Φυλακισμένος στη γνώση του εαυτού του, ο σύγχρονος άνθρωπος λαχταρά την χαμένη αθωότητα του αυθόρμητου αισθήματος. Αδυνατώντας να εκφράσει αίσθημα χωρίς να λογαριάσει τον αντίκτυπο στους άλλους, αμφιβάλλει για την αυθεντικότητα της έκφρασής του στους άλλους και συνεπώς αντλεί μικρή ανακούφιση από τις αντιδράσεις του κοινού στην παράστασή του, κι όταν ακόμα το κοινό ισχυρίζεται πως είναι βαθιά συγκινημένο. Παραπονιέται ο Άντυ Γουόρχολ:

«Καθημερινά κοιτάζω στον καθρέφτη και εξακολουθώ να βλέπω κάτι —ένα καινούργιο σπυράκι… Βουτώ ένα μπαλάκι βαμβάκι Johnson and Johnson σε οινόπνευμα Johnson and Johnson και αλείφω το σπυράκι… Κι ενώ στεγνώνει το οινόπνευμα, δεν σκέφτομαι τίποτα. Πώς είναι πάντα μεγαλοπρεπή. Πάντα καλόγουστα… Όταν το οινόπνευμα στεγνώσει, είμαι έτοιμος να βάλω την ειδική αλοιφή στο χρώμα της επιδερμίδας… Έτσι, το σπυράκι έχει τώρα σκεπαστεί. Αλλά έχω σκεπαστεί εγώ; Πρέπει να κοιταχτώ στον καθρέφτη για μερικές ακόμα πινελιές. Δεν λείπει τίποτα. Είναι όλα εκεί. Το ασυγκίνητο βλέμμα… Η βαριεστημένη νωθρότητα, η σπαταλημένη χλωμάδα… Τα χείλια που γκριζάρουν. Τα αχτένιστα, ασημένια μαλλιά, απαλά και μεταλλικά… Δεν λείπει τίποτα. Είμαι όλα όσα λένε οι αναμνήσεις μου πως είμαι».

Η αίσθηση της ασφάλειας που δίνει ο καθρέφτης αποδεικνύεται παροδική. Κάθε καινούργιο κοίταγμα στον καθρέφτη κρύβει καινούργιους κινδύνους. Ο Γουόρχολ ομολογεί ότι «τον κατέχει ακόμα η ιδέα να κοιτάζει στον καθρέφτη και να μη βλέπει κανέναν, τίποτα».
Η ανάλυση των διαπροσωπικών σχέσεων στο θέατρο της καθημερινής ζωής —μία ανάλυση που εσκεμμένα μένει κολλημένη στην επιφάνεια της κοινωνικής συναναστροφής και δεν κάνει καμία απόπειρα να ξεσκεπάσει τα ψυχολογικά της βάθη— οδηγεί σε συμπεράσματα παρόμοια με της ψυχανάλυσης. Η ψυχαναλυτική περιγραφή του παθολογικού ναρκισσιστή, του οποίου η αίσθηση του εαυτού εξαρτάται από την επικύρωση των άλλων τους οποίους ωστόσο υποτιμά, συμπίπτει σε πολλές λεπτομέρειες με την περιγραφή του εκτελούντος εαυτού [performing self] στην λογοτεχνική κριτική και στην κοινωνιολογία της καθημερινής ζωής. Οι εξελίξεις που έχουν δημιουργήσει μία καινούργια βαθιά γνώση των κινήτρων και της αθέλητης έκφρασης —που ένα όχι ασήμαντο στοιχείο τους είναι η εκλαΐκευση των ψυχιατρικών τρόπων σκέψης— δεν μπορεί να διαχωριστεί από τις ιστορικές αλλαγές που έχουν παραγάγει όχι απλώς μία καινούργια έννοια της προσωπικότητας, αλλά και μία καινούργια μορφή οργάνωσης της προσωπικότητας. Ο παθολογικός ναρκισσιστής αποκαλύπτει, σε ένα βαθύτερο επίπεδο, τα ίδια άγχη που σε ηπιότερη μορφή έχουν γίνει πολύ κοινά στις καθημερινές συναναστροφές. Όπως είδαμε, οι επικρατούσες μορφές κοινωνικής ζωής ενθαρρύνουν πολλές μορφές ναρκισσιστικής συμπεριφοράς. Επιπλέον, έχουν αλλοιώσει τη διαδικασία του εκκοινωνισμού —όπως θα δούμε στο έβδομο κεφάλαιο— με τρόπους που ενθαρρύνουν ακόμα περισσότερο τα ναρκισσιστικά πρότυπα, ριζώνοντάς τα στην πρωιμότατη πείρα του ατόμου.

Ειρωνική απόσταση ως φυγή από τη ρουτίνα
Ωστόσο, δεν έχουμε ακόμα εξαντλήσει όσα μπορούμε να μάθουμε από τη Θεωρία των ρόλων. Στην κοινωνία μας, η αγχώδης εξονυχιστική αυτοεξέταση (που δεν πρέπει να την συγχέουμε με την κριτική αυτοεξέταση) χρησιμεύει όχι μόνο για να ρυθμίζει την πληροφορία που εκπέμπουμε στους άλλους και να ερμηνεύει τα σήματα που λαμβάνουμε· εγκαθιδρύει και μία ειρωνική απόσταση από τη θανάσιμη ρουτίνα της καθημερινής ζωής. Αφ’ ενός, η υποβάθμιση της εργασίας κάνει την επιδεξιότητα και την ικανότητα ολοένα πιο άσχετες για την υλική επιτυχία και ενθαρρύνει έτσι την παρουσίαση του εαυτού ως εμπορεύματος αφετέρου, αποθαρρύνει την προσκόλληση στη συγκεκριμένη θέση εργασίας και ωθεί τους ανθρώπους, ως μοναδική εναλλακτική δυνατότητα προς τη βαριεμάρα και την απόγνωση, να αντιμετωπίζουν την εργασία με αυτοκριτική απόσταση. Όταν η εργασία συνίσταται ουσιαστικά σε χωρίς νόημα κινήσεις, και όταν οι κοινωνικές ρουτίνες, που παλαιότερα τιμώνταν ως τελετουργικό, εκφυλίζονται σε υπόδυση ρόλου, ο εργάτης —είτε μοχθεί στην αλυσίδα συναρμολόγησης είτε κατέχει μία υψηλόμισθη θέση σε μία μεγάλη γραφειοκρατία— επιδιώκει να ξεφύγει από την απορρέουσα αίσθηση αναυθεντικότητας δημιουργώντας μία ειρωνική απόσταση από την καθημερινή του ρουτίνα. Επιχειρεί να μετασχηματίσει την υπόδυση ρόλου σε συμβολική εξύψωση της καθημερινής ζωής. Βρίσκει καταφύγιο στα αστεία, στην κοροϊδία και τον κυνισμό. Αν του ζητηθεί να εκτελέσει ένα δυσάρεστο έργο, δείχνει καθαρά ότι δεν πιστεύει στους αντικειμενικούς στόχους του οργανισμού, την αυξημένη απόδοση και την μεγαλύτερη εκροή. Αν πάει σε ένα πάρτυ, δείχνει με τις πράξεις του ότι όλα είναι ένα παιχνίδι —ψεύτικα, τεχνητά, ανειλικρινή· μία γκροτέσκα παρωδία της κοινωνικότητας. Έτσι, επιχειρεί να γίνει άτρωτος από τις πιέσεις της κατάστασης. Αρνούμενος να πάρει στα σοβαρά τις ρουτίνες που έχει να εκτελέσει, τους αρνείται την ικανότητα να τον πληγώσουν. Παρόλο που υποθέτει πως είναι αδύνατον ν’αλλάξει τα σιδερένια όρια που του επιβάλλει η κοινωνία, η αποσπασμένη γνώση των ορίων αυτών φαίνεται πως τα κάνει να μετρούν λιγότερο. Απομυθοποιώντας την καθημερινή ζωή, μεταδίδει στον εαυτό του και στους άλλους την εντύπωση ότι έχει υψωθεί πάνω απ’ αυτήν, έστω και αν εκτελεί τις κινήσεις που πρέπει και κάνει ό,τι αναμένεται απ’ αυτόν.

Καθώς ολοένα περισσότεροι άνθρωποι βρίσκονται να δουλεύουν σε θέσεις που είναι πράγματι κατώτερες των ικανοτήτων τους, καθώς ο ελεύθερος χρόνος και η κοινωνικότητα αποκτούν τις ιδιότητες της εργασίας, η στάση της κυνικής απόστασης γίνεται το δεσπόζον στιλ των καθημερινών συναναστροφών. Πολλές μορφές της δημοφιλούς τέχνης προσφεύγουν σ’ αυτή την αίσθηση ότι ξέρουμε και μ’ αυτό την ενισχύουν. Παρωδούν γνώριμους ρόλους και θέματα, καλώντας το κοινό να θεωρεί εαυτό ανώτερο από τον περίγυρό του. Δημοφιλείς μορφές αρχίζουν να αυτοπαρωδούνται: τα γουέστερν κοροϊδεύουν τα γουέστερν οι σαπουνόπερες Fernwood, Soap, Mary Hartman, βεβαιώνουν τον θεατή πως είναι εξεζητημένες κοροϊδεύοντας τις συμβάσεις της σαπουνόπερας. Ωστόσο, σε μεγάλο μέρος η δημοφιλής τέχνη παραμένει ρομαντική και τέχνη φυγής, αποφεύγει αυτό το θέατρο του παράλογου και υπόσχεται φυγή από τη ρουτίνα αντί για ειρωνική απόσταση απ’ αυτήν. Η διαφήμιση και τα δημοφιλή ρομάντσα θαμπώνουν το κοινό τους με οράματα πλούσιας εμπειρίας και περιπέτειας. Υπόσχονται όχι την κυνική απόσταση αλλά ένα κομμάτι της δράσης, έναν ρόλο στο δράμα αντί για μία κυνική θέση θεατή. Η Έμα Μποβαρύ, πρότυπη καταναλώτρια μαζικής κουλτούρας, εξακολουθεί να ονειρεύεται· και τα όνειρά της, που τα συμμερίζονται εκατομμύρια άνθρωποι, εντείνουν την ανικανοποίηση με τις θέσεις εργασίας και την κοινωνική ρουτίνα.

Το αστόχαστο βόλεμα στη ρουτίνα γίνεται σταδιακά ολοένα πιο δυσεπίτευκτο. Ενώ η σύγχρονη βιομηχανία καταδικάζει τους ανθρώπους σε θέσεις εργασίας που προσβάλλουν τη νοημοσύνη τους, η μαζική κουλτούρα της ρομαντικής φυγής γεμίζει το κεφάλι τους με οράματα για εμπειρίες πέρα από τα οικονομικά μέσα τους —και πέρα από τις συναισθηματικές και φαντασιακές τους ικανότητες— και έτσι συντελεί στην περαιτέρω υποβάθμιση της ρουτίνας. Η ασυμφωνία ανάμεσα σε ρομάντσο και πραγματικότητα, σε κόσμο των ωραίων ανθρώπων και εργάσιμη πραγματικότητα, προκαλεί μία ειρωνική απόσταση που αμβλύνει τον πόνο αλλά και σακατεύει τη θέληση να αλλάξουμε τις κοινωνικές συνθήκες, να επιφέρουμε έστω μέτριες βελτιώσεις στην εργασία και στο παιχνίδι και να ξαναδώσουμε νόημα και αξιοπρέπεια στην καθημερινή ζωή.

Αδιέξοδο
Η φυγή διαμέσου της ειρωνείας και της κριτικής αυτογνωσίας είναι οπωσδήποτε ψευδαίσθηση· στην καλύτερη περίπτωση, παρέχει μόνο στιγμιαία ανακούφιση. Η αποστασιοποίηση γίνεται σύντομα αυτοδικαίως ρουτίνα. Η γνώση που σχολιάζει τη γνώση δημιουργεί έναν κλιμακούμενο κύκλο αυτοσυνειδησίας που εμποδίζει τον αυθορμητισμό. Εντείνει την αίσθηση αναυθεντικότητας που δημιουργείται, πρώτα πρώτα, από μνησικακία για τους χωρίς νόημα ρόλους που διανέμει η σύγχρονη βιομηχανία. Οι αυτοδημιουργημένοι ρόλοι γίνονται εξίσου καταναγκαστικοί με τους κοινωνικούς ρόλους από τους οποίους προορίζονταν να δώσουν ειρωνική απόσταση. Λαχταρούμε την αναστολή της αυτοσυνειδησίας, της ψευτοψυχαναλυτικής στάσης που έχει γίνει δεύτερη φύση· αλλά ούτε η τέχνη ούτε η θρησκεία, ιστορικά οι μεγάλοι απελευθερωτές από τη φυλακή του εαυτού, δεν έχουν πια τη δύναμη να αποθαρρύνουν τη δυσπιστία. Σε μία κοινωνία που βασίζεται τόσο πολύ στις ψευδαισθήσεις και τα φαινόμενα, οι έσχατες ψευδαισθήσεις, τέχνη και θρησκεία, δεν έχουν μέλλον. Το Credo quia absurcium [πιστεύω επειδή είναι παράλογο], το παράδοξο της θρησκευτικής εμπειρίας στο παρελθόν, μικρή σημασία έχει σε έναν κόσμο στον οποίο όλα φαίνονται παράλογα, και όχι μόνο τα θαύματα που συνδέονται με την θρησκευτική πίστη και πρακτική.

Όσο για την τέχνη, όχι μόνον αποτυγχάνει να δημιουργήσει την ψευδαίσθηση πραγματικότητας, αλλά πάσχει από την ίδια κρίση αυτοσυνειδησίας που πλήττει τον συνηθισμένο άνθρωπο. Μυθιστοριογράφοι και θεατρικοί συγγραφείς εφιστούν την προσοχή στην τεχνητότητα των δημιουργημάτων τους και αποθαρρύνουν τον αναγνώστη να ταυτιστεί με τους χαρακτήρες. Με την ειρωνεία και τον εκλεκτικισμό, ο συγγραφέας αποτραβιέται από το θέμα του, αλλά συγχρόνως αποκτά τόσο βαθιά συνείδηση αυτών των τεχνικών αποστασιοποίησης ώστε δυσκολεύεται ολοένα περισσότερο να γράψει για οτιδήποτε άλλο εκτός από τη δυσκολία της γραφής. Οπότε το να γράφεις για τη γραφή γίνεται αντικείμενο αυτοπαρωδίας, όπως όταν ο Ντόναλντ Μπαρτέλμ εισάγει σε ένα του διήγημα την ακόλουθη πικρόχολη σκέψη: «Άλλο ένα διήγημα για τη συγγραφή ενός διηγήματος! ‘Αλλη μία regressus in infinitum! Ποιος δεν προτιμά την τέχνη που τουλάχιστον ανοιχτά απομιμείται κάτι διαφορετικό από τις διαδικασίες της; Που δεν διακηρύσσει διαρκώς “Προσοχή, είμαι τέχνημα!”;».

Παρόμοια, ο Τζον Μπαρθ, γράφοντας μια νουβέλα, ρωτά: «Πώς γράφουμε μια νουβέλα; Πώς βρίσκουμε το κανάλι, σαστισμένοι απ’ αυτά τα ποταμάκια και τις σχισμές; Η αφήγηση ιστοριών δεν μου είναι κάτι γνωστό· δεν είναι σε κανέναν κάτι γνωστό· η πλοκή μου δεν ανεβαίνει και κατεβαίνει σε στάδια μεστά νοήματος αλλά … παρεκκλίνει, υποχωρεί, διστάζει, αναστενάζει, καταρρέει, πεθαίνει». Κατά τον Μόρις Ντίκστάϊν, η «συναισθηματική απομάκρυνση» του πειραματικού συγγραφέα απειλεί να αποσυντεθεί σε κατατονία. Παραιτούμενος από την προσπάθεια να «γίνει κύριος της πραγματικότητας», ο συγγραφέας καταφεύγει σε μία επιφανειακή αυτοανάλυση που εξαλείφει όχι μόνο τον εξωτερικό κόσμο αλλά και την βαθύτερη υποκειμενικότητα «που δίνει στη φαντασία τη δυνατότητα να βγάλει φτερά… Οι επιδρομές του μέσα στον εαυτό είναι εξ ίσου ρηχές με την παρέκβασή του στον κόσμο».

Η ψυχολογική ανάλυση για μία ακόμα φορά ενισχύει ό,τι έχουμε μάθει από την κοινωνιολογία της τέχνης και την κοινωνιολογία της υπόδυσης ρόλων στην καθημερινή ζωή. Παρόλο που η ανικανότητα να άρουμε τη δυσπιστία προέρχεται από τις μεταβαλλόμενες συμβάσεις και από την αυτοσυνειδησία δια μέσου της οποίας προσπαθούμε να αποστασιοποιηθούμε από την καθημερινή ζωή (και που αυτοδικαίως μας φυλακίζει), αυτή η επαγρυπνώσα ενδελεχής αυτοεξέταση έχει συχνά και μία ψυχολογική βάση. Σύμφωνα με τον Κόχουτ, εκείνοι που αισθάνονται ασφαλείς για την ικανότητα του Εγώ να ελέγχει το Αυτό, χαίρονται κατά καιρούς να αναστέλλουν τη δευτερεύουσα διαδικασία (λόγου χάρη, στον ύπνο ή στη σεξουαλική δραστηριότητα) αφού ξέρουν ότι μπορούν όποτε θέλουν να την ξαναποκτήσουν. Από την άλλη μεριά, ο ναρκισσιστής βρίσκει τους πόθους του τόσο απειλητικούς, ώστε συχνά βιώνει τεράστια δυσκολία για να κοιμηθεί, να επεξεργαστεί την σεξουαλική ενόρμηση στη φαντασία («το πιο απαιτητικό έδαφος για την ικανότητα του ανθρώπου να αποεπενδύσει τις δευτερεύουσες διαδικασίες») ή να αναστείλει την τρέχουσα πραγματικότητα κατά τις ψυχαναλυτικές συνεδρίες. Ο αφηγητής στο Somethίng Happened του Χέλερ ομολογεί: «Συχνά τα χάνω όταν ξυπνώ από έναν βαθύ, χωρίς όνειρα ύπνο και αντιλαμβάνομαι πόσο μακριά από τη ζωή ήμουν, και πόσο ανυπεράσπιστος ήμουν όταν βρισκόμουν εκεί… Ίσως να μη μπορούσα να ξαναγυρίσω. Δεν μου αρέσει να χάνω εξ ολοκλήρου την επαφή με τη συνειδητότητα». Σε ψυχιατρικές συνεδρίες όπως και στο θέατρο, οι συμβάσεις που περιβάλλουν την ψυχαναλυτική συνάντηση στηρίζουν κανονικά την «αποεπένδυση της τρέχουσας πραγματικότητας: η «μείωση των ερεθισμάτων από το άμεσο περιβάλλον» καθιστά εφικτό να στραφούμε «σε έναν κόσμο φαντασιακά και καλλιτεχνικά επεξεργασμένων αναμνήσεων». Ωστόσο, με ορισμένους ασθενείς, η «ανικανότητα να ανεχτούμε την αποεπένδυση της τρέχουσας πραγματικότητας και να αποδεχτούμε την αμφισημαντότητα της αναλυτικής κατάστασης» γίνεται το κεντρικό πρόβλημα της ανάλυσης. Ως συνήθως, προσθέτει ο Κόχουτ, δεν κάνει καλό να θέτουμε έναν ασθενή αντιμέτωπο με ένα ηθικό επιχείρημα εναντίον αυτής της ανικανότητας ή να τον πείσουμε ή να τον προτρέψουμε να αλλάξει τρόπους.

Η πρόσφατη επίθεση στην θεατρική ψευδαίσθηση, που υπονομεύει τη θρησκεία της τέχνης του 20ου αι. εξίσου αποτελεσματικά όπως η επίθεση στις θρησκευτικές ψευδαισθήσεις τον 19ο αι. υπονόμευσε τη θρησκεία, συμμετέχει στον φόβο της φαντασίας που συνδέεται με την αντίσταση στην «αποεπένδυση της τρέχουσας πραγματικότητας. Όταν η τέχνη, η θρησκεία και, τέλος, ως και το σεξ χάνουν τη δύναμή τους να παρέχουν μία επινοητική φυγή από την καθημερινή πραγματικότητα, η κοινοτοπία της ψευτοαυτογνωσίας γίνεται τόσο συνθλιπτική, ώστε οι άνθρωποι χάνουν εν τέλει την ικανότητα να οραματίζονται οποιαδήποτε διαφυγή εκτός στο απόλυτο μηδέν, στην κενότητα. Ο Γουόρχολ δίνει μία καλή περιγραφή της συνακόλουθης νοητικής κατάστασης:

«Ο καλύτερος έρωτας είναι ο έρωτας που δεν τον σκέφτεσαι. Ορισμένοι άνθρωποι μπορούν να κάνουν έρωτα και ν’ αφήνουν πράγματι το μυαλό τους να γίνεται κενό και να το γεμίζουν με το σεξ· άλλοι, δεν μπορούν ποτέ ν’ αφήσουν το μυαλό τους να γίνει κενό, με αποτέλεσμα την ώρα του σεξ να σκέφτονται: «Είναι αυτό πραγματικά εγώ; Το κάνω πραγματικά; Πολύ παράξενο. Πριν από πέντε λεπτά έκανα κάτι άλλο. Σε λιγάκι θα κάνω κάτι άλλο. Τι Θα έλεγε η μαμά; Πώς πέρασε από το μυαλό των ανθρώπων να κάνουν κάτι τέτοιο;» Οπότε οι άνθρωποι του πρώτου τύπου … ξεδίνουν καλύτερα. Οι του άλλου τύπου, πρέπει να βρουν κάτι άλλο για να χαλαρώσουν και στο οποίο να χαθούν».

Φυλακισμένος στην ψευτοαυτογνωσία του, ο καινούριος Νάρκισσος ευχαρίστως θα κατέφευγε σε μία έμμονη ιδέα [idee fixe], σε μία νευρωτική καταπιεστική παρόρμηση, σε μία «ψυχαναγκαστική κατάσταση μεγαλείου» —σε οτιδήποτε θα απομάκρυνε το μυαλό του από το μυαλό του. Ως και η αστόχαστη συγκατάθεση στην καθημερινή ρουτινιέρικη δουλειά, καθώς η δυνατότητα να την επιτύχουμε απομακρύνεται στο ιστορικό παρελθόν, φτάνει να μοιάζει με σχεδόν αξιοζήλευτη νοητική κατάσταση. Ένας φόρος τιμής στην ιδιάζουσα φρίκη της σημερινής ζωής κάνει τα χειρότερα χαρακτηριστικά των παλαιότερων εποχών —την αποβλάκωση των μαζών, την ψυχαναγκαστική και επιβαρυμένη ζωή της αστικής τάξης— να φαίνονται συγκριτικά θελκτικά. Ο καπιταλιστής του 19ου αι., καταπιεστικά φιλόπονος στην απόπειρα να απαλλαγεί από τον πειρασμό, υπέφερε μαρτύρια που του επέβαλλαν οι εσωτερικοί δαίμονες. Από την άλλη μεριά, ο σημερινός άνθρωπος, που τυραννιέται από την αυτοσυνειδησία, στρέφεται σε καινούργιες λατρείες και θεραπείες όχι για να απελευθερωθεί από τους ψυχαναγκασμούς, αλλά να βρει νόημα και σκοπό στη ζωή, να βρει κάτι για το οποίο να ζήσει, ίσα ίσα να αγκαλιάσει έναν ψυχαναγκασμό, έστω και το κυρίαρχο πάθος [passion maitresse] της θεραπείας. Πρόθυμα Θα αντάλλασσε την αυτοσυνειδησία του με τη λήθη και την ελευθερία του να δημιουργεί καινούργιους ρόλους με μία μορφή εξωτερικής υπαγόρευσης —όσο πιο αυθαίρετης, τόσο το καλύτερο. Ο ήρωας μίας πρόσφατης νουβέλας απαρνείται την ελεύθερη βούληση και ζει σύμφωνα με τις επιταγές του ζαριού: «Έβαλα καλά στο μυαλό μου εκείνη τη στιγμή και για πάντα, την αναμφισβήτητη βασική αρχή να εκτελώ ό,τι επιτάσσει το ζάρι». Οι άνθρωποι, παλιά, τα έβαζαν με την ειρωνεία του πεπρωμένου· σήμερα, την προτιμούν από την ειρωνεία της ακατάπαυτης αυτοσυνειδησίας. Ενώ οι παλαιότερες εποχές επιδίωκαν να αντικαταστήσουν με τον Λόγο τις αυθαίρετες επιταγές από έξω και από μέσα, ο 20ός αι. θεωρεί τον Λόγο, στην εξευτελισμένη σημερινή μορφή της ειρωνικής αυτοσυνειδησίας, σκληρό αφέντη· επιδιώκει να ξαναζωντανέψει παλαιότερες μορφές υποδούλωσης. Η εγκάθειρκτη ζωή του παρελθόντος μοιάζει στην εποχή μας με απελευθέρωση.


[1] Στο Σφαγείο Νο 5, ένα μυθιστόρημα γραμμένο «κάπως με τον τηλεγραφικό σχιζοφρενικό τρόπο των παραμυθιών» (δηλαδή με εσκεμμένη παράβλεψη της συμβατικής αίσθησης του χρόνου), ο Κουρτ Βόνεγκατ κάνει παρεμπιπτόντως μία παρατήρηση που απεικονίζει τον εκλεκτικισμό με τον οποίο η σύγχρονη ευαισθησία προσεγγίζει την κουλτούρα του παρελθόντος. «Αυτό που αγαπούμε στα βιβλία μας είναι τα βάθη πολλών θαυμάσιων στιγμών που τις βλέπουμε όλες ταυτόχρονα». Ο κατακερματιστικός αντίκτυπος των Μ.Μ.Ε., κατά τον Μάρσαλ ΜακΛούαν, «κάνει όλους τους πολιτισμούς συγκαιρινούς με τον δικό μας».

Είναι ενδιαφέρον να συγκρίνουμε αυτές τις χαρμόσυνες εκφράσεις της συγκαιρινής ευαισθησίας με τον ισχυρισμό δύο μαρξιστών κριτικών λογοτεχνίας, του Ουίλιαμ Φίλιπς και του Φίλιπ Ραβ, ότι η κριτική αίσθηση ριζώνει αναγκαστικά στην ιστορική αίσθηση, την αίσθηση της συνέχειας. «Αφού στερείται τη συνέχεια της ανάπτυξης, η κριτική παύει να έχει συνείδηση της ιστορίας της και βλέπει όλη την παρελθούσα κριτική ως ταυτόχρονη τάξη ιδεών. Σε οποιοδήποτε κριτικό δοκίμιο μπορούμε πιθανόν να βρούμε τις ιδέες του Αριστοτέλη. του Χέγκελ και του Κρότσε, λόγου χάρη, να παρατίθενται αβρά δίπλα δίπλα… Μέσα σ’ αυτό το χάος η κοινωνική αναγκαιότητα επιβεβαιώνεται, βέβαια [δηλαδή, οι μόδες αλλάζουν· η συνείδηση αλλάζει· νέες γενεές μεγαλώνουν και επηρεάζονται από το συσσωρευμένο βάρος του παρελθόντος], αλλά μόνον ως απρόβλεπτη, τυφλή δύναμη, που προσθέτει κι αυτή στη σύγχυση των κριτικών οι οποίοι αδυνατούν να βολιδοσκοπήσουν τα ρεύματα της απαραμείωτης αλλαγής». Καίτοι οι σκέψεις αυτές απευθύνονταν στον φιλολογικό ουμανισμό των δεκαετιών του 1920 και του 1930, ισχύουν εξίσου και για την μεταμοντέρνα εξέγερση εναντίον του χρόνου.

«Οι άνθρωποι υποτίθεται ότι δεν κοιτάζουν πίσω», γράφει ο Βόνεγκατ. «Ασφαλώς, εγώ δεν πρόκειται να το κάνω αυτό πια». Σύμφωνα με τη μελέτη της μεταιχμιακής προσωπικότητας και του θεάτρου του παραλόγου, την οποία ήδη μνημονεύσαμε, «κλινικά, πολλοί μεταιχμιακοί ασθενείς εκφράζουν μία τέτοια ανικανότητα να ενσωματώσουν τις παρελθούσες εμπειρίες στο παρόν, και έχουν σχεδόν αισθήματα πανικού όταν αναγκάζονται να το κάνουν».

Απόσπασμα από το βιβλίο: Κρίστοφερ Λας, Η κουλτούρα του ναρκισσιμού, εκδ. Νησίδες, Θεσσαλονίκη, 2002.